Eigenes, das als eigenartig und seltsam üblicherweise irgendwo
außerhalb einer fiktiven Normalität, in Zonen der Fremdheit
also, an-gesiedelt wird, beschäftigt Heinz Frank wegen der
bedenkenlosen Unterstellung, daß es existiert oder wenigstens
möglich sein könnte. Seine Untersuchungen dazu verfolgen insistierend
auftauchende Gefühle und Gedanken, aber immer mit dem Bewußtsein,
daß sich kein adäquates Material findet, mit dem sie festgehalten,
sichtbar gemacht werden könnten. Es liegt, ihm zufolge, also
primär am >Material<, wenn bei keinem solcher Versuche wirklich
das herauskommt, was gemeint war. Wie einer, schon wegen dieser
destruktiven Voraussetzungen jedes Tuns, zum selbst Gemachten
Vertrauen haben könne, bleibe also eine höchst fragwürdige
Angelegenheit. Am liebsten hätte er eine Kunst, die vom ersten
Augenblick an das ist, zu dem sie im Idealfall erst wird,
wenn der, von dem sie stammt, nicht mehr lebt. Dann würde
man im Objekt nichts verlieren, von sich und überhaupt, und
bliebe - als Person, als ein Ich - während der Zeit des eigenen
Lebens wesentlicher als solche Dinge. Seine Sache müßte man
sozusagen als toter Künstler machen können, als derjenige,
der nicht mehr existiert. Ganz am Anfang eines Vorhabens,
wenn durch auftretende Plötzlichkeit bestimmte Impulse erzeugt
werden, gehe das noch am ehesten. Deswegen nimmt Heinz Frank
auch für jede Zeichnung, für jede Plastik, für jedes Objekt
stets einen knappen Text als Ausgangspunkt. In der Folge stellen
sich aber sofort Materialfragen, weil diese inneren Vorgänge
immateriell ablaufen und noch dazu keiner >rein< denken und
fühlen kann. Es muß also in der >Umsetzung< zwangsläufig zu
Transformationen und Vermischungen kommen durch die schließlich
alles anders wird. Kein verfügbares Material wird der ursprünglichen
Intention gerecht. Material (und Form) sind also streng genommen
immer falsch. Der Traum: Ohne alles fühlen und denken.
Das angeblich Eigene wird als Kategorie des Unvermögens gesehen,
als Ort des Nichtkönnens. Die Wege von innen (wo sich für
einen selbst alles abspielt, reflektiert, vermischt; wo es
wärmer ist, weniger künstlich; auch der Ausstellungsaufbau
folgt einem solchen Konzept) nach außen sind - analog zu endophysikalischen
Tests - Erfahrungsräume, in denen dem stoischen Wunsch nach
kontemplativem Nichtstun ir-gendein Gegenteil bewiesen wird.
Die geläufige künstlerische Vor-gangsweise, sich darauf zu
konzentrieren, was man nicht kann, wird daher von Heinz Frank
in einem komplexen Sinn ernst genommen. Es sind immer irgendwelche
alltäglichen, unheroischen Situationen, in denen sich, manchmal
durch exzessive Intensivphasen komprimiert, weiterführende
Formulierungen ergeben (Atelier hat er bis heute kei-nes).
Zu formen, so betont er, sei nicht sein Metier. Er braucht
daher den Text, den er dann gleichsam illustriert. Er arbeitet
hauptsächlich mit Fundstücken. Er sucht sich Materialien,
die etwas haben, was ihm nie einfallen würde. Steine etwa
beläßt er meist so, wie er sie gefun-den hat, sie werden bloß
immer wieder angegriffen, poliert, oft mona-telang, damit
zu ihnen eine Verbindung entsteht. An ihren Strukturen und
Mustern fasziniert ihn, daß sie sich im Inneren, unsichtbar,
fortsetzen, gleichsam ins Unendliche. Von selbst Entstandenes,
Gewachsenes befreit vom Vorgang des Herstellens. Der bloße
Umgang mit Dingen genügt, damit etwas zusammengebracht werden
kann. Ins Nachmachen Energien zu investieren ist eher überflüssig.
Minimale eigene Eingriffe müssen reichen. Von Natur aus gibt
es genügend Dinge, unbearbeitete Steine, herumliegende Hölzer,
die rundum halbwegs gleichwertig sind. Dadurch erübrigt sich
das ärgerliche Problem von vorn und hinten, das zum Beispiel
in der Malerei, trotz aller Bemühungen um Tiefe und Plastizität,
nicht überwunden werden kann. Die beidseitig bemalte Leinwand
wäre bloß ein unsympathisches Eingeständnis dieses Dilemmas.
Der Mensch, mit seiner organisch bedingten Nach-vorn-Orientierung,
die ihn auf der anderen Seite so hilflos macht, funktioniert
ähnlich. Hirn und Hand sind daher weitere Schlüsselthemen
für Heinz Frank und in der Beschäftigung damit entstehen Sätze
wie diese: Gedanken und Gefühle reichen nicht weiter als Hände
und Füße; in diesem >kleinen< Raum kann im Prinzip genauso
alles stattfinden; es fällt nur dem Hirn, nicht dem Körper
etwas ein, der muß die Arbeit machen; das Weiche erzeugt das
Harte; warum ist das Hirn, das Formlosteste an unserem Körper,
interessiert, außerhalb von sich Form zu erzeugen? Konträres,
wie weich/ hart, kalt/warm, Eis/Feuer, Ton/Stein sind für
Frank durchgehend wichtige Begriffspaare. Sonderbar sei auch,
wie das Spiel mit Abdrücken funktioniert; jedes beliebige
Originalobjekt könne als Goldabguß wertvoller werden (selbst
Zahnärzte wissen das und nennen die von ihnen verwendete Abdruckmasse
kühn >impression material<). Um solche Gegensätzlichkeiten
drehen sich Franks Überlegungen, nicht dialektisch, eher spiralenförmig,
ausufernd, zurückfindend, in ihrer Reduziertheit verblüffend.
Manchmal entdeckt er dabei Zeichen der Hoffnung: das Loch,
als essentielle Form. Ihm kann nie etwas passieren; sollte
seine Umrandung einmal verschwinden, dehnt es sich unendlich
aus.
Die Lächerlichkeit, mit der Heinz Frank anscheinend Freundschaft
geschlossen hat, entspringt einer dezidierten Verteidigung
von Normalität. Damit ist keineswegs gesagt, daß ihm das jeweils
als normal Angesehene nicht als Irrsinn erscheint. Nur reagiert
er nicht mit Übersteigerungen. Dunkel Katholisches (das in
Wien auch religionsferne Sphären prägt) steht ihm genauso
fern wie eine Verehrung des Absurden, Grotesken, Unsinnigen.
Das Mißtrauen gilt dem Ernst schlechthin, wahrscheinlich weil
ein Überwinden des Gegeneinanders von >dunklem< und >hellem<
Denken immer wieder andere Fluchtpunkte braucht. Diese Skepsis
gilt auch der massiven Reaktivierung des Erhabenen in der
Kunst. Er kommentiert sie lakonisch. Ohne demonstrativen Ernst
werde keiner ernst genommen. Selbst beim Clown sei das so,
er berühre in seinen traurigen Momenten am stärksten. Die
Fiktion sei, daß durch Ernsthaftigkeit mehr von einem selber
greifbar werde und dieses Mehr unter Umständen eigenen Äußerungen
Gewicht verleiht. Solchen Spekulationen widersetzt er sich.
Er habe einfach bemerkt, daß ihm an dieser Art von Ernsthaftigkeit
etwas nicht paßt. Keiner kann sie im Leben wirklich durchhalten.
Nur: Ohne sie wäre er nie auf konträre Ideen gekommen. Außerdem
sei klar, daß Lächerlichkeit das gleiche wie Ernsthaftigkeit
werden könne, daß eine - im Idealfall freundliche - Nähe und
Austauschbarkeit von beidem besteht. Vieles ist gleichzeitig
lustig und traurig. Man weint aus Freude und aus Trauer. Künstlich
oder glaubwürdig kann beides sein. Letzteres ergibt sich ohne
Attitüde. Plausibel sei daher, von irgendwo dazwischen aus
zu starten. Von Ergebnissen seiner Arbeit spricht Heinz Frank,
durchaus selbstbewußt, so, als ob er etwas angestellt hätte:
Das habe ich halt gemacht. Da keiner (wirklich) weiß was er
tut, entfallen Gründe für Larmoyanz. Wenn Qualität gelingt,
wird die Sache ohnedies etwas Anonymes.
Der berühmte Satz über den schmalen Grat zwischen dem Erhabenen
und dem Lächerlichen (Du sublime au ridicule, il n'y a qu'un
pas.) klingt im Französischen übrigens entschieden prosaischer,
interpretierbarer, als im Deutschen. Daß ihn die Geschichte
längst eingeholt, daß sie >in all ihrem Grauen ihn selbst
vollzogen< hat, ist bekanntlich von Adorno besonders hervorgehoben
worden. Das Erhabene - als Kategorie ganz eigener Dynamik
- schlägt ihm zufolge am Ende >in sein Gegenteil um. Konkreten
Kunstwerken gegenüber wäre vom Erhabe-nen überhaupt nicht
mehr zu reden ohne das Salbadern von Kulturreligion< (für
eine prinzipielle Codierung moderner Kunst im Sinne des >Erhabenen<,
das als Ereignis die normalen Abläufe unterbricht, wird er
zur Zeit dennoch als zentraler Vordenker herangezogen, etwa
von Wolfgang Welsch). Umgangssprachlich simplifiziert sich
die komplexe kunsttheoretische Debatte darüber. Über etwas
erhaben zu sein, wird mit unberührt bleiben gleichgesetzt.
Der Lebensinhalt des Dandys kann (laut Baudelaire) nur darin
liegen, >ohne Unterbrechung erhaben zu sein<. >Humor< wiederum
ist als >umgekehrt Erhabenes< bezeichnet worden (Jean Paul).
Und lange hat Lächerlichkeit einfach als eine Form von Häßlichkeit
gegolten, die großzügig-milde >als eine Mißbildung oder eine
Abnormität, die anderen weder Schmerz noch Schaden zufügt<,
definiert worden ist (Aristoteles).
Weil errungene Freiheiten folgenlos bleiben, ändern sich
die Reaktionen auf die profan gewordene >Commedia<. >Das avancierteste
Be-wußtsein ist daher das der Ironie .< Das Subjekt >ist kein
praktisch-tätiges mehr, es hat der Utopie, es hat dem Machen,
es hat dem Wol-len abgesagt. Es träumt - < (Rudolf Burger).
In seinem >Porträt des Künstlers als Gaukler< betont Jean
Starobinski einen analogen, in die-sem Kontext sichtbar werdenden
Vorgang. Mit der Auflösung einer Gesellschaftsstruktur, >die
verkappten oder offenen Widerspruch - in institutionalisierter
Form - hinzunehmen weiß<, habe der Clown keine Funktion mehr;
er verschwindet allmählich (von der Bühne, von der Leinwand
des Malers), tritt auf die Straße hinaus: >Er ist jeder von
uns. Es gibt keine Schranken mehr, also auch keinen Sprung
über sie hinweg. Was bleibt, ist die Lächerlichkeit.< Die
Konjunktur des Lächer-lichen, so ließe sich fortsetzen, schafft
es problemlos, ihre befreienden Momente zu vertuschen. Nichteinmal
mit Lachen, Lächeln, Gelächter braucht sie etwas zu tun zu
haben. Entwaffnende Wirkungen ergeben sich insgesamt. Angst
läßt sich wesentlich leichter erzeugen als Freude. Daß die
allgemeine Heiterkeit nicht funktioniert, aber dennoch allem
Öffentlichen als Muster dient, gehört zum Paradoxon, das alles
zukunftslos erscheinen läßt.
Ob Adornos Verteidigung dessen, was er >Element des Albernen
und Clownshaften< nennt, noch Perspektiven eröffnet, ist daher
keineswegs schlüssig. Auch wenn er davon ausgeht, daß noch
die bedeu-tendsten Kunstwerke es - als ein Stück ihrer Bedeutung
- in sich tra-gen und die Rationalität so einen gewichtigen
Kontrahenden bekommt. Mit Glück und Sexualität, als ebenfalls
durch Getriebenheit bestimmt und der Häme Unbeteiligter preisgegeben,
verhalte es sich nicht viel anders. Kunstwerke jedenfalls,
so konstatiert er, seien in solchen Momenten ihren intentionslosen
Schichten am nächsten und darum auch ihrem Geheimnis. Bleibt
es allerdings beim Kindischen >und läßt es womöglich als solches
sich pflegen, so ist kein Halten mehr bis zum kalkulierten
fun der Kulturindustrie<. Dennoch: >Das Einverständnis der
Kinder mit den Clowns ist eines mit der Kunst, das die Erwachsenen
ihnen austreiben, nicht weniger als das mit den Tieren. Nicht
so durchaus ist der Gattung Mensch die Verdrängung ihrer Tierähnlichkeit
gelungen, daß sie diese nicht jäh wiedererkennen könnte und
dabei von Glück überflutet wird; die Sprache der kleinen Kinder
und der Tiere scheint eine. In der Tierähnlichkeit des Clowns
zündet die Menschenähnlichkeit der Affen; die Konstellation
Tier/Narr/Clown ist eine von den Grundschichten der Kunst.<
In solchen Grundschichten bewegt Heinz Frank sich schon
lange, tage- und nächtelang durch die Stadt streifend, gelegentlich
zu um-werfender Komik fähig. Nur war es ihm unmöglich >Sprache
und Kör-per, das direkte Instrument seiner Wirkung, einem
geladenen Publi-kum vorzuführen, zum Gegenstand einer Institution
zu machen<; seine krausen Assoziationen, mit denen er jeder
Bildung spottet >und be-weist, was man alles nicht wissen
kann< (Hermann Czech), haben ihn offenbar dazu gezwungen,
sich zunehmend Konkreterem zu widmen. Architektur war eines
solcher Felder, Design ein anderes; in den letzten zwanzig
Jahren sind Texte, Zeichnungen, Objekte, Plastiken zum Hauptgebiet
geworden. Mit Geschichte hat er wenig im Sinn. Wenn sie ein
Thema wird, dann weitläufig, ohne lineare Zusammen-hänge.
Die bemalten Höhlen von Altamira (die ihn wegen der vierdi-mensionalen
Bilder als Kind enorm beeindruckt haben) sind ein sol-cher
Fixpunkt, ein anderer ist anonyme Kunst, weil sie für sich
steht, ohne daß die Autorität der Hersteller eine zusätzliche
Kraft ausüben könnte. Die alles hineingebracht haben in eine
Sache, sagt er, dies be-stärkend, waren wahrscheinlich die,
die dabei gar nicht an Kunst ge-dacht haben. Und in diesem
Sinn müsse man sich doch selbst ständig zum Künstlersein -
und Nichtsein - befragen.
Die drei Personen auf einem eher selten zu sehenden kunsthistorischen
Foto, datiert mit Mai 1939, haben sich vielleicht über ähnliches
unterhalten (vgl. Brancusi, Stuttgart 1986, Seite 232); unwiderlegbar
zu erkennen ist aber anderes: der einem bekannt vorkommende
kleine Herr in dickem, hellem Tweed, den rechten Arm verwischt
in einer lebhaften Geste, eine junge, in avanciert-frühem
>New Look< gekleidete Frau mit schräg-karierter Jacke und
einem sonderbaren Hut auf dem leicht geneigten Kopf, ein weiterer,
eher intellektuell wirkender Mann mittleren Alters, die erlesene
Kleidung aller drei, ihr freundliches Lächeln, das gute Schuhwerk,
das Fischgrätmuster des Bodens auf dem sie stehen. Von diesen
Äußerlichkeiten ließen sich fast alle mit Heinz Frank und
seinem Umfeld in Verbindung bringen, nur ist der tatsächliche
Bezug ein ganz anderer. Zum Zeitpunkt, als dieses Foto auf
Long Island entstand, ist er gerade einige Wochen alt gewesen.
Gesehen hat er es vermutlich nie, alle Parallelen bleiben
kryptisch, nur bei den Materialien und Mustern werden sie
offen-sichtlich.
Frank beansprucht auch nicht, >modern< zu sein. Er ist lieber
einfach, so wie er es eben versteht. Mir scheint es oft so,
als ob er von sehr weit herkäme und sich komischerweise trotzdem
hier gut aus-kennt; Unvereinbares, Unkommunizierbares fordert
ihn heraus, als Gegenrichtung zu >selbstgerecht Ästhetischem<.
Er und seine Arbeit können einem jedenfalls auf die Nerven
gehen; offenbar trifft er immer wieder Punkte, die den Regeln
und Regelverletzungen eine beliebige Austauschbarkeit verweigern.
Dazu gehört auch, daß ihm Leiden als Quelle von Kraft monströs
vorkommt und dies in seiner Arbeit latent sichtbar wird. Viel
lieber wäre ihm, wenn erfreuliche Erlebnisse solche Energien
freisetzen würden. Daß eine obsessive Zuneigung zu Dingen
keine nichtkommerziellen Muster mehr kennt, verdrängt solche
Lebensbedürfnisse in diffuse Zwischenbereiche. Was bleibt,
und dauernd als Beispiel dienen muß, sind Kindheitserinnerungen:
Von beharrlicher Zuneigung entstellte Lieblingspolster, Teddybären,
Puppen (als >abstrakte< und >figurale< Grunderfahrungen),
bei denen es - bevor ihnen durch Lächerlichmachen ihr Wert
genommen wird - keine Rolle spielt, ob sie anderen gefallen.
In welcher Form überhaupt >sublimierte<, komplexer codierte
Erneuerungen solcher Intensität stattfinden können, ist, weil
vorhin vom Weithergeholten die Rede war, gleichsam eine ethnologische
Frage an gesellschaftliche Zustände. Die Äußerungen der Kunst
dazu sind fragil, handfestere Antworten bieten alle Arten
von Drogen. Heinz Frank damit zu überfrachten, wäre grotesk;
er nimmt sich als Textzeile >Die zu gehenden Stufen zu den
eigenen Händen< her (1979), greift in Tonklumpen, die Abdrücke
seiner Hände ergeben ein Hirn, das ungebrannt bleibt, weiß
und abnehmbar, der Unterteil des Kopfes und das Gesicht entstehen
durch grobe Fingerarbeit, was die Fäuste umschließen können
wird zu rudimentären Händen, auf die wiederum Köpfe, die aus
um die Faust geklebtem Ton mit der freien Hand geformt wurden,
aufgesetzt sind. Der Körper ist eine Konstruktion aus geschwungenen
Stöcken, von den Füßen hat einer sechs Zehen. Nur Körper und
Arme sind fest verleimt, alles andere läßt sich entfernen.
So ist das. Frank sagt dazu: Auch so ist so. Ein anderer
Text lautet: Der Mensch erscheint ans Leben gebunden und nicht
ans Nichts.
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Heinz Frank: Die zu gehenden Stufen
zu den eigenen Händen
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