Eigenes, das als eigenartig und seltsam üblicherweise irgendwo außerhalb einer fiktiven Normalität, in Zonen der Fremdheit also, an-gesiedelt wird, beschäftigt Heinz Frank wegen der bedenkenlosen Unterstellung, daß es existiert oder wenigstens möglich sein könnte. Seine Untersuchungen dazu verfolgen insistierend auftauchende Gefühle und Gedanken, aber immer mit dem Bewußtsein, daß sich kein adäquates Material findet, mit dem sie festgehalten, sichtbar gemacht werden könnten. Es liegt, ihm zufolge, also primär am >Material<, wenn bei keinem solcher Versuche wirklich das herauskommt, was gemeint war. Wie einer, schon wegen dieser destruktiven Voraussetzungen jedes Tuns, zum selbst Gemachten Vertrauen haben könne, bleibe also eine höchst fragwürdige Angelegenheit. Am liebsten hätte er eine Kunst, die vom ersten Augenblick an das ist, zu dem sie im Idealfall erst wird, wenn der, von dem sie stammt, nicht mehr lebt. Dann würde man im Objekt nichts verlieren, von sich und überhaupt, und bliebe - als Person, als ein Ich - während der Zeit des eigenen Lebens wesentlicher als solche Dinge. Seine Sache müßte man sozusagen als toter Künstler machen können, als derjenige, der nicht mehr existiert. Ganz am Anfang eines Vorhabens, wenn durch auftretende Plötzlichkeit bestimmte Impulse erzeugt werden, gehe das noch am ehesten. Deswegen nimmt Heinz Frank auch für jede Zeichnung, für jede Plastik, für jedes Objekt stets einen knappen Text als Ausgangspunkt. In der Folge stellen sich aber sofort Materialfragen, weil diese inneren Vorgänge immateriell ablaufen und noch dazu keiner >rein< denken und fühlen kann. Es muß also in der >Umsetzung< zwangsläufig zu Transformationen und Vermischungen kommen durch die schließlich alles anders wird. Kein verfügbares Material wird der ursprünglichen Intention gerecht. Material (und Form) sind also streng genommen immer falsch. Der Traum: Ohne alles fühlen und denken.

Das angeblich Eigene wird als Kategorie des Unvermögens gesehen, als Ort des Nichtkönnens. Die Wege von innen (wo sich für einen selbst alles abspielt, reflektiert, vermischt; wo es wärmer ist, weniger künstlich; auch der Ausstellungsaufbau folgt einem solchen Konzept) nach außen sind - analog zu endophysikalischen Tests - Erfahrungsräume, in denen dem stoischen Wunsch nach kontemplativem Nichtstun ir-gendein Gegenteil bewiesen wird. Die geläufige künstlerische Vor-gangsweise, sich darauf zu konzentrieren, was man nicht kann, wird daher von Heinz Frank in einem komplexen Sinn ernst genommen. Es sind immer irgendwelche alltäglichen, unheroischen Situationen, in denen sich, manchmal durch exzessive Intensivphasen komprimiert, weiterführende Formulierungen ergeben (Atelier hat er bis heute kei-nes). Zu formen, so betont er, sei nicht sein Metier. Er braucht daher den Text, den er dann gleichsam illustriert. Er arbeitet hauptsächlich mit Fundstücken. Er sucht sich Materialien, die etwas haben, was ihm nie einfallen würde. Steine etwa beläßt er meist so, wie er sie gefun-den hat, sie werden bloß immer wieder angegriffen, poliert, oft mona-telang, damit zu ihnen eine Verbindung entsteht. An ihren Strukturen und Mustern fasziniert ihn, daß sie sich im Inneren, unsichtbar, fortsetzen, gleichsam ins Unendliche. Von selbst Entstandenes, Gewachsenes befreit vom Vorgang des Herstellens. Der bloße Umgang mit Dingen genügt, damit etwas zusammengebracht werden kann. Ins Nachmachen Energien zu investieren ist eher überflüssig. Minimale eigene Eingriffe müssen reichen. Von Natur aus gibt es genügend Dinge, unbearbeitete Steine, herumliegende Hölzer, die rundum halbwegs gleichwertig sind. Dadurch erübrigt sich das ärgerliche Problem von vorn und hinten, das zum Beispiel in der Malerei, trotz aller Bemühungen um Tiefe und Plastizität, nicht überwunden werden kann. Die beidseitig bemalte Leinwand wäre bloß ein unsympathisches Eingeständnis dieses Dilemmas. Der Mensch, mit seiner organisch bedingten Nach-vorn-Orientierung, die ihn auf der anderen Seite so hilflos macht, funktioniert ähnlich. Hirn und Hand sind daher weitere Schlüsselthemen für Heinz Frank und in der Beschäftigung damit entstehen Sätze wie diese: Gedanken und Gefühle reichen nicht weiter als Hände und Füße; in diesem >kleinen< Raum kann im Prinzip genauso alles stattfinden; es fällt nur dem Hirn, nicht dem Körper etwas ein, der muß die Arbeit machen; das Weiche erzeugt das Harte; warum ist das Hirn, das Formlosteste an unserem Körper, interessiert, außerhalb von sich Form zu erzeugen? Konträres, wie weich/ hart, kalt/warm, Eis/Feuer, Ton/Stein sind für Frank durchgehend wichtige Begriffspaare. Sonderbar sei auch, wie das Spiel mit Abdrücken funktioniert; jedes beliebige Originalobjekt könne als Goldabguß wertvoller werden (selbst Zahnärzte wissen das und nennen die von ihnen verwendete Abdruckmasse kühn >impression material<). Um solche Gegensätzlichkeiten drehen sich Franks Überlegungen, nicht dialektisch, eher spiralenförmig, ausufernd, zurückfindend, in ihrer Reduziertheit verblüffend. Manchmal entdeckt er dabei Zeichen der Hoffnung: das Loch, als essentielle Form. Ihm kann nie etwas passieren; sollte seine Umrandung einmal verschwinden, dehnt es sich unendlich aus.

Die Lächerlichkeit, mit der Heinz Frank anscheinend Freundschaft geschlossen hat, entspringt einer dezidierten Verteidigung von Normalität. Damit ist keineswegs gesagt, daß ihm das jeweils als normal Angesehene nicht als Irrsinn erscheint. Nur reagiert er nicht mit Übersteigerungen. Dunkel Katholisches (das in Wien auch religionsferne Sphären prägt) steht ihm genauso fern wie eine Verehrung des Absurden, Grotesken, Unsinnigen. Das Mißtrauen gilt dem Ernst schlechthin, wahrscheinlich weil ein Überwinden des Gegeneinanders von >dunklem< und >hellem< Denken immer wieder andere Fluchtpunkte braucht. Diese Skepsis gilt auch der massiven Reaktivierung des Erhabenen in der Kunst. Er kommentiert sie lakonisch. Ohne demonstrativen Ernst werde keiner ernst genommen. Selbst beim Clown sei das so, er berühre in seinen traurigen Momenten am stärksten. Die Fiktion sei, daß durch Ernsthaftigkeit mehr von einem selber greifbar werde und dieses Mehr unter Umständen eigenen Äußerungen Gewicht verleiht. Solchen Spekulationen widersetzt er sich. Er habe einfach bemerkt, daß ihm an dieser Art von Ernsthaftigkeit etwas nicht paßt. Keiner kann sie im Leben wirklich durchhalten. Nur: Ohne sie wäre er nie auf konträre Ideen gekommen. Außerdem sei klar, daß Lächerlichkeit das gleiche wie Ernsthaftigkeit werden könne, daß eine - im Idealfall freundliche - Nähe und Austauschbarkeit von beidem besteht. Vieles ist gleichzeitig lustig und traurig. Man weint aus Freude und aus Trauer. Künstlich oder glaubwürdig kann beides sein. Letzteres ergibt sich ohne Attitüde. Plausibel sei daher, von irgendwo dazwischen aus zu starten. Von Ergebnissen seiner Arbeit spricht Heinz Frank, durchaus selbstbewußt, so, als ob er etwas angestellt hätte: Das habe ich halt gemacht. Da keiner (wirklich) weiß was er tut, entfallen Gründe für Larmoyanz. Wenn Qualität gelingt, wird die Sache ohnedies etwas Anonymes.

Der berühmte Satz über den schmalen Grat zwischen dem Erhabenen und dem Lächerlichen (Du sublime au ridicule, il n'y a qu'un pas.) klingt im Französischen übrigens entschieden prosaischer, interpretierbarer, als im Deutschen. Daß ihn die Geschichte längst eingeholt, daß sie >in all ihrem Grauen ihn selbst vollzogen< hat, ist bekanntlich von Adorno besonders hervorgehoben worden. Das Erhabene - als Kategorie ganz eigener Dynamik - schlägt ihm zufolge am Ende >in sein Gegenteil um. Konkreten Kunstwerken gegenüber wäre vom Erhabe-nen überhaupt nicht mehr zu reden ohne das Salbadern von Kulturreligion< (für eine prinzipielle Codierung moderner Kunst im Sinne des >Erhabenen<, das als Ereignis die normalen Abläufe unterbricht, wird er zur Zeit dennoch als zentraler Vordenker herangezogen, etwa von Wolfgang Welsch). Umgangssprachlich simplifiziert sich die komplexe kunsttheoretische Debatte darüber. Über etwas erhaben zu sein, wird mit unberührt bleiben gleichgesetzt. Der Lebensinhalt des Dandys kann (laut Baudelaire) nur darin liegen, >ohne Unterbrechung erhaben zu sein<. >Humor< wiederum ist als >umgekehrt Erhabenes< bezeichnet worden (Jean Paul). Und lange hat Lächerlichkeit einfach als eine Form von Häßlichkeit gegolten, die großzügig-milde >als eine Mißbildung oder eine Abnormität, die anderen weder Schmerz noch Schaden zufügt<, definiert worden ist (Aristoteles).

Weil errungene Freiheiten folgenlos bleiben, ändern sich die Reaktionen auf die profan gewordene >Commedia<. >Das avancierteste Be-wußtsein ist daher das der Ironie .< Das Subjekt >ist kein praktisch-tätiges mehr, es hat der Utopie, es hat dem Machen, es hat dem Wol-len abgesagt. Es träumt - < (Rudolf Burger). In seinem >Porträt des Künstlers als Gaukler< betont Jean Starobinski einen analogen, in die-sem Kontext sichtbar werdenden Vorgang. Mit der Auflösung einer Gesellschaftsstruktur, >die verkappten oder offenen Widerspruch - in institutionalisierter Form - hinzunehmen weiß<, habe der Clown keine Funktion mehr; er verschwindet allmählich (von der Bühne, von der Leinwand des Malers), tritt auf die Straße hinaus: >Er ist jeder von uns. Es gibt keine Schranken mehr, also auch keinen Sprung über sie hinweg. Was bleibt, ist die Lächerlichkeit.< Die Konjunktur des Lächer-lichen, so ließe sich fortsetzen, schafft es problemlos, ihre befreienden Momente zu vertuschen. Nichteinmal mit Lachen, Lächeln, Gelächter braucht sie etwas zu tun zu haben. Entwaffnende Wirkungen ergeben sich insgesamt. Angst läßt sich wesentlich leichter erzeugen als Freude. Daß die allgemeine Heiterkeit nicht funktioniert, aber dennoch allem Öffentlichen als Muster dient, gehört zum Paradoxon, das alles zukunftslos erscheinen läßt.

Ob Adornos Verteidigung dessen, was er >Element des Albernen und Clownshaften< nennt, noch Perspektiven eröffnet, ist daher keineswegs schlüssig. Auch wenn er davon ausgeht, daß noch die bedeu-tendsten Kunstwerke es - als ein Stück ihrer Bedeutung - in sich tra-gen und die Rationalität so einen gewichtigen Kontrahenden bekommt. Mit Glück und Sexualität, als ebenfalls durch Getriebenheit bestimmt und der Häme Unbeteiligter preisgegeben, verhalte es sich nicht viel anders. Kunstwerke jedenfalls, so konstatiert er, seien in solchen Momenten ihren intentionslosen Schichten am nächsten und darum auch ihrem Geheimnis. Bleibt es allerdings beim Kindischen >und läßt es womöglich als solches sich pflegen, so ist kein Halten mehr bis zum kalkulierten fun der Kulturindustrie<. Dennoch: >Das Einverständnis der Kinder mit den Clowns ist eines mit der Kunst, das die Erwachsenen ihnen austreiben, nicht weniger als das mit den Tieren. Nicht so durchaus ist der Gattung Mensch die Verdrängung ihrer Tierähnlichkeit gelungen, daß sie diese nicht jäh wiedererkennen könnte und dabei von Glück überflutet wird; die Sprache der kleinen Kinder und der Tiere scheint eine. In der Tierähnlichkeit des Clowns zündet die Menschenähnlichkeit der Affen; die Konstellation Tier/Narr/Clown ist eine von den Grundschichten der Kunst.<

In solchen Grundschichten bewegt Heinz Frank sich schon lange, tage- und nächtelang durch die Stadt streifend, gelegentlich zu um-werfender Komik fähig. Nur war es ihm unmöglich >Sprache und Kör-per, das direkte Instrument seiner Wirkung, einem geladenen Publi-kum vorzuführen, zum Gegenstand einer Institution zu machen<; seine krausen Assoziationen, mit denen er jeder Bildung spottet >und be-weist, was man alles nicht wissen kann< (Hermann Czech), haben ihn offenbar dazu gezwungen, sich zunehmend Konkreterem zu widmen. Architektur war eines solcher Felder, Design ein anderes; in den letzten zwanzig Jahren sind Texte, Zeichnungen, Objekte, Plastiken zum Hauptgebiet geworden. Mit Geschichte hat er wenig im Sinn. Wenn sie ein Thema wird, dann weitläufig, ohne lineare Zusammen-hänge. Die bemalten Höhlen von Altamira (die ihn wegen der vierdi-mensionalen Bilder als Kind enorm beeindruckt haben) sind ein sol-cher Fixpunkt, ein anderer ist anonyme Kunst, weil sie für sich steht, ohne daß die Autorität der Hersteller eine zusätzliche Kraft ausüben könnte. Die alles hineingebracht haben in eine Sache, sagt er, dies be-stärkend, waren wahrscheinlich die, die dabei gar nicht an Kunst ge-dacht haben. Und in diesem Sinn müsse man sich doch selbst ständig zum Künstlersein - und Nichtsein - befragen.

Die drei Personen auf einem eher selten zu sehenden kunsthistorischen Foto, datiert mit Mai 1939, haben sich vielleicht über ähnliches unterhalten (vgl. Brancusi, Stuttgart 1986, Seite 232); unwiderlegbar zu erkennen ist aber anderes: der einem bekannt vorkommende kleine Herr in dickem, hellem Tweed, den rechten Arm verwischt in einer lebhaften Geste, eine junge, in avanciert-frühem >New Look< gekleidete Frau mit schräg-karierter Jacke und einem sonderbaren Hut auf dem leicht geneigten Kopf, ein weiterer, eher intellektuell wirkender Mann mittleren Alters, die erlesene Kleidung aller drei, ihr freundliches Lächeln, das gute Schuhwerk, das Fischgrätmuster des Bodens auf dem sie stehen. Von diesen Äußerlichkeiten ließen sich fast alle mit Heinz Frank und seinem Umfeld in Verbindung bringen, nur ist der tatsächliche Bezug ein ganz anderer. Zum Zeitpunkt, als dieses Foto auf Long Island entstand, ist er gerade einige Wochen alt gewesen. Gesehen hat er es vermutlich nie, alle Parallelen bleiben kryptisch, nur bei den Materialien und Mustern werden sie offen-sichtlich.

Frank beansprucht auch nicht, >modern< zu sein. Er ist lieber einfach, so wie er es eben versteht. Mir scheint es oft so, als ob er von sehr weit herkäme und sich komischerweise trotzdem hier gut aus-kennt; Unvereinbares, Unkommunizierbares fordert ihn heraus, als Gegenrichtung zu >selbstgerecht Ästhetischem<. Er und seine Arbeit können einem jedenfalls auf die Nerven gehen; offenbar trifft er immer wieder Punkte, die den Regeln und Regelverletzungen eine beliebige Austauschbarkeit verweigern. Dazu gehört auch, daß ihm Leiden als Quelle von Kraft monströs vorkommt und dies in seiner Arbeit latent sichtbar wird. Viel lieber wäre ihm, wenn erfreuliche Erlebnisse solche Energien freisetzen würden. Daß eine obsessive Zuneigung zu Dingen keine nichtkommerziellen Muster mehr kennt, verdrängt solche Lebensbedürfnisse in diffuse Zwischenbereiche. Was bleibt, und dauernd als Beispiel dienen muß, sind Kindheitserinnerungen: Von beharrlicher Zuneigung entstellte Lieblingspolster, Teddybären, Puppen (als >abstrakte< und >figurale< Grunderfahrungen), bei denen es - bevor ihnen durch Lächerlichmachen ihr Wert genommen wird - keine Rolle spielt, ob sie anderen gefallen. In welcher Form überhaupt >sublimierte<, komplexer codierte Erneuerungen solcher Intensität stattfinden können, ist, weil vorhin vom Weithergeholten die Rede war, gleichsam eine ethnologische Frage an gesellschaftliche Zustände. Die Äußerungen der Kunst dazu sind fragil, handfestere Antworten bieten alle Arten von Drogen. Heinz Frank damit zu überfrachten, wäre grotesk; er nimmt sich als Textzeile >Die zu gehenden Stufen zu den eigenen Händen< her (1979), greift in Tonklumpen, die Abdrücke seiner Hände ergeben ein Hirn, das ungebrannt bleibt, weiß und abnehmbar, der Unterteil des Kopfes und das Gesicht entstehen durch grobe Fingerarbeit, was die Fäuste umschließen können wird zu rudimentären Händen, auf die wiederum Köpfe, die aus um die Faust geklebtem Ton mit der freien Hand geformt wurden, aufgesetzt sind. Der Körper ist eine Konstruktion aus geschwungenen Stöcken, von den Füßen hat einer sechs Zehen. Nur Körper und Arme sind fest verleimt, alles andere läßt sich entfernen.

So ist das. Frank sagt dazu: Auch so ist so. Ein anderer Text lautet: Der Mensch erscheint ans Leben gebunden und nicht ans Nichts.