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Über Walter Pichler

in: Walter Pichler. Bilder
Residenz Verlag, Salzburg/Wien 1986

Essay zur künstlerischen Arbeit von Walter Pichler

 

 

Walter Pichler formuliert sich - also seine durch Arbeit präzisierte Existenz - meist in Worten und Handlungen, die mit den gerade notwendigen Substanzen und Substantiva auskommen wollen. Indem streng mit ihnen umgegangen wird, sollen Emotionen zu einer überzeugenden Macht werden, ob sie sich nun konzentriert oder vorsichtig und sparsam zeigen. Das Alter und das Altern von Bezeichnungen ermöglichen ihm aufrechte Verbindungen mit Sehweisen, aus denen heraus auf immer gleiche Fragen gültig gebliebene Gegenfragen gestellt und dargestellt worden sind. Gewicht behalten sie für ihn vor allem dann, wenn sie sich schließlich wortlos, kraft einer sorgfältig konkretisierten Form, dem Lauf der Dinge widersetzen. Das Lebensgefühl, das damit bestärkt wird, weil ihm in neuen Varianten Zeichen gesetzt werden, ohne den Augenblick zu diskriminieren, kann sich so jenseits der Normalität zumindest der Brüchigkeit eigener und fremder Subjektivität versichern. Den Dissonanzen ringsum wird etwas entgegengehalten, das sie abweist oder so direkt miteinbezieht, daß sie aus dem Schutz ihrer zeitgemäßen Erscheinungsweisen gerissen werden. Der Rückgriff auf Archaisches und die Wertschätzung langwieriger, der perfekten Reduktion dienender Entstehungsprozesse entspringen einer Haltung, die chronischem Erfindungsgeist bewußt ein gleichsam anachronistisches, neu interpretierendes Erinnern gegenüberstellt. Die abgelaufene Zeit wird wichtig genommen; sie ermöglicht Bündnisse über große zeitliche und räumliche Distanzen hinweg, ermöglicht ein Einverständnis, nicht zwischen Personen, sondern mit Kräften, mit Sehweisen, mit Arbeitsmethoden.

Geschichte ist bekanntlich alles, was bekannt ist und neu bekannt wird; ihr Raum ist die Zeit. Und ein Raum ist ein Raum - bestimmt durch Maße, Material, Licht. Pichler spielt weder mit Elementen noch mit Zitaten: Er baut, macht Plastiken, zeichnet. Sein Beharren auf handwerklicher Sorgfalt ist der gern geleistete Preis für die Bewahrung einer Arbeitsweise, bei der jede Einzelheit im Zuge kontinuierlicher Überprüfung entstehen kann. Die >Idee< wird minutiösen Transformationsschritten ausgesetzt, damit sie keine Chance bekommt, das konkrete Ergebnis zu überschatten. Daß dabei die ästhetische Erfahrung und das Wissen um konsequente, anderswo und früher gelungene Resultate in den Überlegungen und Spontanentscheidungen während des Arbeitsvorganges wirksam werden, oft als fein nuancierte Abwandlung einer vertraut erscheinenden Ausdrucksform, ist Folge seiner gesamten Arbeitsauffassung und deren - bei den Zeichnungen und bei den Skulpturen - auf elementare Situationen ausgerichteten Thematik. Dafür baut Pichler in St. Martin im Südburgenland kleine, seinen Plastiken gehörende Gebäude; wer Eintritt, ist Gast, nicht bloß Besucher.

Für Giacometti - so John Berger - bestand der Inhalt jedes Werkes >in der unvollständigen Geschichte seines Blicks darauf<, weil die eigene Wirklichkeit nicht geteilt werden könne. >Der Akt des Sehens war für ihn eine Art Gebet - eine Möglichkeit, sich einem Absolutum zu nähern, ohne es freilich je begreifen zu können. Es war der Akt des Sehens, der ihm bewußt machte, daß er sich ständig in der Schwebe zwischen Sein und Wahrheit befand.< Pichler arbeitet daran, dabei Störungen auszuschließen und der unvollständigen Geschichte des Blicks auf seine Arbeit selbstgestaltete Räume zu schaffen. Irritationen sollen von allein erkennbar werden. Die Zeit, nicht ein Wettbewerb des Zurschaustellens soll manches klären helfen.

Er will den sich in Unendlichkeit verlierenden Möglichkeiten etwas wegnehmen, also etwas herstellen, das sonst verborgen blieben; aber nicht als triumphierender Entdecker, sondern als listiger Komplize der anonymen, wertvolle Fragmente hütenden Wächter. Sein Vorgang des Produzierens ist Konzentration und Annäherung, ohne daß er dazu irgendein spezielles Ritual bräuchte. Alles daran wirkt selbstverständlich. Er entzieht sich dabei keineswegs fremder Beobachtung, dafür aber wird nach der Fertigstellung wieder des Verbergens gedacht; diesen Anspruch gibt Pichler nie ganz auf. Beim Zeichnen setzt er sich, sofern er nicht eine der detailgenauen Konstruktionsstudien vor sich hat, jener von Gefühlen diktierten Bewegung aus, die er in den Plastiken bannen, zur Ruhe bringen will. Kunst ist ihm in keiner Weise Träger eines Fortschritts, weil sie ja auch in sich selbst insgesamt keinen Fortschritt kennt; sie wird nicht besser, selbst wenn sie wichtige Brüche oder einsame Höhen geschafft hat, nur weil sie zugleich immer Ausdruck von Geschichte und Zeitabläufen ist. Victor Segalen zum Beispiel dachte sogar während der Umwälzungen von 1917 ähnlich, dem starren Blick nach vorn konnte er nicht allzuviel abgewinnen, Für seine >Ästhetik des Diversen< notierte er unterwegs in China: >Die wundervollen Tiefen der unbekannten Vergangenheit verherrlichen. (Untersuchungen über längst vergangene Zeiten.) Die Zukunft nur mit Vorsicht und Ironie betrachten.<

Inzwischen ist das scharenweise Abrücken von alten Positionen politischer Klarsicht zur Norm geworden, Hoffnungen ordnen sich Bekenntnissen zur >Neuen Unübersichtlichkeit< unter, und auf philosophisch-wissenschaftlicher Ebene wird längst schon jedem noch so winzigen Strukturdetail nachgespürt, damit es sich in alle Verästelungen seiner geschichtlichen, macht- oder sogar bloß systemgesteuerten Bedingtheit verfolgen läßt. Selbst in der Methodik haben >alternative< Formen der Erkenntnisproduktion deutlich an Boden gewonnen, die wissenschaftliche Vernunft ändert laufend die ihr zugewachsenen Regeln, hat sich auf lange Umwege eingestellt und sucht anscheinend ihrer professionellen Kälte und Starrheit durch die Nähe zu künstlerisch-literarischen Arbeitsweisen wenigstens die Sterilität zu nehmen. Selbst weitab von der Ebene neo-konservativer Täuschungsmanöver kann man ja fortwährend angeblich Rückständiges als ernsthafte Möglichkeit wiedererkennen und die Zeitspanne, aus der Ideen und Impulse bezogen werden, wieder in die Vergangenheit ausdehnen, und zwar unter Einschluß noch so unterschiedlicher Kulturen. Daß anhand der Zerstörung des Fremden, des Fremdgewordenen, die Ahnung vom Verlust an Eigenem - und sei es über den Abbau sich aufdrängender Romantik - stärker werden mag, Zeigt im doppelten Sinn, daß der Mechanismus ein Entkommen nicht zuläßt. Pichlers Gegnerschaft zu diesem Mechanismus äußert sich in weit in die Vergangenheit reichenden Bezugsfeldern, im Respekt vor den ganz alten Zeichen und Texten.

Einschub eins: Nach babylonischer Vorstellung wird die Welt aus einem riesigen unterirdischen Behälter mit trinkbarem Wasser versorgt, den man sich würfelförmig gedacht hat, was ihn symbolisierende, für den Gebrauch durch Priester bestimmte Geräte bestätigen. Die aus Holz gezimmerte Arche hatte, den ältesten Überlieferungen zufolge, die gleiche, für ein Boot völlig untaugliche Form; das Maß jeder Seite betrug fünfundsiebzig Schritt, die Einteilung innen berief sich auf magische Zahlen: je neun auf sieben Ebenen übereinanderliegende Kammern. Für jenen ersten Versuch, die Geschichte neu zu beginnen, wurden ausdrücklich auch >Handwerker einer jeglichen Kunst< gerettet - im diese Berichte aufgreifenden Alten Testament sind sie nicht mehr extra erwähnt worden.

Die anonyme, in den trockenen Gebieten der alten Kulturen ständig erneuerte, der Versorgung mit Wasser dienende Architektur könnte also weiterhin als mit dem unterirdischen >Raum< zusammenhängendes System gesehen werden, dessen Bauten an der Oberfläche lebenswichtige Funktionen erfüllen, genauso jedoch Zeichen für elementare Abhängigkeiten setzen. Die einem einzigen Inhalt, der Kostbarkeit von Wasser, gewidmeten Anlagen fordern ununterbrochen den Aufwand und die Sorgfalt, die sie darstellen. Selbst wo sie verfallen, rufen ihre Fragmente die Anstrengungen in Erinnerung, die jahrtausendelang fortgesetzt worden sind, um an einem bestimmten Ort für das alltägliche Leben autonomere Bedingungen zu schaffen. Sichtbarer Ausdruck dieser Notwendigkeit sind tief in die Erde getriebene Brunnen, in Stein gefaßte Quellen, in Berge geschlagene Stollen, Zisternen und künstliche Seen, weithin führende Kanäle, Gräben und Rinnen, verschiedenartige Konstruktionen, um Wasser zu schöpfen oder es zu verteilen. Das Material für die kraftsparenden beweglichen Einrichtungen beschränkt sich meist auf Lehm, hölzerne Stangen und Räder, auf Stricke und Leder.

Den Schöpfbaum, Prototyp für spätere, von Tieren betriebene Schöpfmaschinen, soll der erste Pharao erfunden haben, als er noch ein einfacher Bauer gewesen ist. Seine Freude über das von ihm gebaute Gestell, dieses zweibeinige Wesen, das seinen dünnen Körper den ganzen Tag über hinunterbeugt und wieder aufrichtet, um Wasser zu schöpfen, ohne daß er selbst allzuviel Kraft aufwenden mußte, um dabei zu helfen, war anfangs so groß gewesen, daß er es am Abend fest angebunden hat, damit es nicht weglaufen könne. Dies ließ er jedoch bald sein, in der Hoffnung, daß es sich wirklich davonmachen und ihn so von der weiterhin aussichtslosen, ermüdenden Arbeit befreien würde. Es rührte sich aber nicht von seinem Platz, und so wurde er ärgerlich und ging selbst fort, weit weg, in die große Stadt. Dort stieg er vom tüchtigen Bettler zum königlichen Wächter auf, der jedem, der sich gegen das Gesetz nachts auf der Straße zeigte, den Kopf vom Rumpf schlug; zuguterletzt auch dem unvorsichtigen Machthaber selbst, dessen Stellung und Würde er damit für sich allein beanspruchen konnte.

Am monoton singenden Geräusch krächzender Schöpfwerke hat sich in all den Gegenden nichts geändert, außer dort, wo Wasser von selbst fließt oder durch neuere Techniken dazu gebracht wird. Welche Ansprüche anerkannt werden, erschlossenes Wasser zu nutzen, bestimmen weiterhin komplexe soziale und rechtliche Vereinbarungen. Wasser und Boden gehören nicht unbedingt zusammen. Entweder kann es während einer wiederkehrenden, zeitlich exakt festgelegten Frist bezogen und dann selbst verwendet, verkauft oder verliehen werden, oder es bekommt - was häufiger ist - einer nach dem anderen seinen vollen Anteil, den er nur selbst verbrauchen darf. In Zeiten des Mangels geht dann jeder auf einem Fild in schlechter Lage leer aus. Gepflegt wird alles, ohne dass dies streng organisiert werden müßte. Was nahe liegt, hält jeder selbst instand. Größere Arbeiten werden gemeinschaftlich erledigt. Als besondere religiöse Leistung gilt es, wenn jemand einen Brunnen der Öffentlichkeit schenkt. Er wurde meist kuppelförmig übermauert, so wie ein Heiligtum oder ein besonders verehrtes Grab.

In Palästina ist es seit jeher als ideal angesehen worden, verschiedenartige, nicht nur ertragreiche Böden zu besitzen, vermutlich, weil der Weissagung nach die Wüste zum Garten, zum Paradies werden würde, oder auch bloß deshalb, weil sich Werte durch eine kultivierende Bearbeitung steigern ließen. Selbst der Mensch sei, so alte arabische Deutungen, in einem langwierigen Prozeß erschaffen worden: Gott knetete den Erdklumpen und ließ ihn dann in vierzig Jahren zu einer übelriechenden, verdorbenen Tonmasse werden. Darauf gab er dem Ton Gestalt, ließ ihn aber noch hundertzwanzig, vielleicht jedoch bloß noch vierzig Jahre ohne Seele. Die Engel, die an dem vorübergingen, das >noch nichts Nennenswertes< war, fürchteten sich; wenn einer es mit dem Fuß trat, erklang ein klirrender Laut wie von einem Tonkrug. Schließlich begann Gott es mit seinem Atem zu beseelen, aber der werdende Mensch ging immer gleich weg, um sich zu setzen. Da sprach Gott: >Der Mensch hat es allzu eilig.< Als dieser dann doch nach und nach ganz vom göttlichen Atem erfüllt und somit fertig war, da nieste er.

Die Meister, von denen im Talmud berichtet wird, einigten sich erst nach langem Hin und Her, was sie von all dem, das da passiert ist, halten sollten: Es wäre dem Menschen zwar dienlicher, wenn er nicht erschaffen worden wäre, als daß er erschaffen worden ist; jetzt aber, da er erschaffen worden ist, untersuche er sein Tun; es wird auch gesagt: erwäge er sein Tun.


Bloch hatte vom Prinzip her noch die einfache Hoffnung: >Er (der Mensch) steht immer wieder vorn an Grenzen, die keine mehr sind, indem er sie wahrnimmt, er überschreitet sie.< Vierzig Jahre, nachdem diese auf Hegel anspielenden Sätze geschrieben worden sind, herrscht an wahrnehmbaren Grenzen nirgends Mangel, und jene ganz andere >Freiheit<, in deren Namen sie ständig überschritten werden, ist so machtvoll verankert wie nie zuvor. Selbst daß weiterhin Kraft aufgebracht wird, an viel wichtigeren Grenzen zu arbeiten als an den vordersten Linien der Aggression, an denen die Systeme in Bewegung gehalten werden, läßt sich aus der Notwendigkeit heraus erklären - wenn auch bislang noch nicht motivieren -, die jede Oppositionsrolle für die Ausübung von Herrschaft hat. Blochs fernes >Zukunftsland< ist, wie alles >Mögliche<, >voll genau verfolgbarer geschichtlich-tendenzieller Vermittlung<. Gegen die grassierende Stereotypie - auch im Urteilen - ist die Auflehnung allerdings sehr schwach geblieben. Dem ostentativ Progressiven, in welcher Verfassung immer er gerade sein möge, zwingt die Konvention angesichts eines quasi archäologischen Zugangs zur Gegenwart weiterhin oft vorschnelle Verachtung auf. Das Pathos der einfachen Fragen verführt eben zur Flucht vor dem Einfachen oder zu kryptischeren Neufassungen. Bloch ist dem nicht ausgewichen: >Wer sind wir? Wo kommen wir her? Wohin gehen wir? Was erwarten wir? Was erwartet uns? Viele fühlen sich nur als verwirrt. Der Boden wankt, sie wissen nicht warum und von was. Dieser ihr Zustand ist Angst, wird er bestimmter, so ist er Furcht. Einmal zog einer weit hinaus, das Fürchten zu lernen. Das gelang in der eben vergangenen Zeit leichter und näher, diese Kunst ward entsetzlich beherrscht. Doch nun wird, die Urheber der Furcht abgerechnet, ein uns gemäßeres Gefühl fällig. Es kommt darauf an, das Hoffen zu lernen. Seine Arbeit entsagt nicht, sie ist ins Gelingen verliebt statt ins Scheitern.<

Angesichts der Absurdität der weiter wachsenden Bedrohung interessiert sich selbst die künstlerische Avantgarde wieder viel eher für hinterhältige Plätze, die eine gewisse Deckung bieten, damit sie etwas überlegter an Artikulationsmöglichkeiten arbeiten kann, bevor die mediale Maschinerie zu deren Verstümmelung ansetzt. Zu früheren Umbruchszeiten lassen sich nur vage Parallelen konstruieren. Allerorts sind die Strukturen kaputt, nicht einmal ,ob oder warum sie noch Macht haben, läßt sich vernünftig begründen. Die diffuse Automatik von Systemen dürfte sich als das eigentliche System herausstellen. Den Gedanken und ihrer Handhabung entglittene Utopien sind von einer Verzweiflung um Frieden, Menschenrechte und Naturschutz abgelöst worden, inklusive aller in politischer Vereinfachung liegenden Gefahren. Wo es noch prinzipielle Hoffnungen gibt, dort klammern sie sich an die Chance des Zerstörtseins. Vorstellungen vom Anfang und vom Ende treffen sich wieder einmal: der Garten Eden (als Ursprung und Ziel), die Apokalypse (als dank ständiger Vorwegnahme und Ästhetisierung längst normalisierte Erwartung).

Pichler reagiert durch >Erinnerungsarbeit<, so der häufig von ihm benutzte Ausdruck. Sie wendet sich gegen Vergeßlichkeit, setzt exakte Untersuchungen voraus, verwirklicht Wahrnehmungen, die a priori keinen Zeithorizont akzeptieren. Seit seinen ersten Plastiken - der kleinen Figur von 1960, der Alten Figur von 1960-63, den Stelen I und II von 1962 - ist eine solche, später dominierende Auffassung evident. Die Position, von der aus immer wieder scharf akzentuiert und eingegrenzt worden ist, blieb im wesentlichen gleich: das Ritual, die kultische Handlung, als Grundlage von Kunst und eines ihr ausgelieferten Lebens; zugleich die Freiheit als Freiheit von jedem Zweck. Eine Skulptur, an der er mit Unterbrechungen vielleicht einige Jahre gearbeitet hat und die dann fertig vor ihm steht, sei im Idealfall für ihn etwas, >das schon immer da war<, schreibt er 1983. Und seine frühen Arbeiten sind genauso Zeichen für Stillstand, Zeichen in einer Landschaft jenseits des Todes.

Die innere Dialektik der Dinge, nach der sie mit ihrem Gegenteil schwanger sind, soll bezwungen werden. In anfänglichen Arbeitsphasen war sie noch voll ausgebrochen. Gleichzeitig zur vorzeitlichen Hermetik der ersten Figuren entstanden die radikalen Architekturkonzepte, gefolgt von brutal utopischen Manifestationen, die ihrerseits den Widerspruch zwischen Vorschlag und in ihm enthaltener Kritik, zwischen totalem Machtanspruch und erzeugtem Leiden enthielten und aushielten

Im Katalog der ersten Ausstellung (>Architektur<, in der Galerie nächst St. Stephan, Wien 1963; mit Hans Hollein) wird kategorisch >absolute Architektur< gefordert. Die Rede ist von der Notwendigkeit der Arbeit >bewußter Visionäre und Revolutionäre, die nicht in Revolte gegen die Herrlichkeiten der Geschichte, sondern gegen die geistlose Mittelmäßigkeit der Gegenwart sind<, und weiter: >Der Ausdruck, die Sprache ihrer Arbeit ist nicht beschränkt durch Zweck oder Verwendung, sondern ist absolut. Zwecke und Verwendungen können später kommen, sie sind der leichteste Teil.< Und Pichler selbst postuliert eine Architektur, >geboren aus den stärksten Gedanken. Für den Menschen wird sie Zwang sein, sie werden darin ersticken oder sie werden leben - leben, wie ich es meine.<

Der Aufklärung wird längst nicht mehr geglaubt. Eine sich an Funktionen und an ein Funktionieren klammernde Rationalität wird verhöhnt. Die (Gestaltungs-)Kraft müsse aus anderen Quellen bestärkt und auf sie bezogen werden, hieß es schon damals, damit das radikale Selbstbewußtsein jener, die sich erhoben, eine Entsprechung und ein Gegenüber finde. Mut mußte zu Hochmut werden, und sei es als Umweg zu periodischer Demut. Über Bauten und Zeichen sollte an geistigen Strukturen gearbeitet werden, die sich zugleich in diesen verwirklichten, als Räume und Kristallisationspunkte für ein geformtes - die ungeheuren Möglichkeiten einer hochentwickelten Zivilisation restlos ausschöpfendes - Leben. Hinter der dazu nötigen Macht brauchte kein Gott mehr zu stehen. Er wurde durch die >stärksten Gedanken< ersetzt, die ihrerseits sakrale Huldigungen produzieren und provozieren würden. Macht sollte sich selbst erzeugen, unbefleckt von Machinationen und ungebremst von mittelmäßiger Kontrolle. Dem Subjekt, einem Maß und Maßlosigkeit zusammenzwingenden Ich, wird noch eine Chance eingeräumt. Schwaches wird mitgerissen oder benutzt.

Pichler entwarf Skulpturen monströser kompakter Städte, in die Erde versenkt, deren geleerte Oberfläche dominierend, und Gebäude, die aus dem Untergrund auftauchen und keine Zweifel dulden, daß sie sich so und nicht anders ihrer Umwelt aussetzen. Wenn die Erde noch, wie seit jeher, als Verkörperung des Weiblichen gelten kann, dann wollten sich diese Visionen nicht von ihm trennen. Trotzdem drücken sie nichts anderes aus als den Willen zur Herrschaft. Schutz vor ihm bot nur ein Platz unter der Oberfläche, dieser wiederum konnte genauso Gefängnis sein, ohne jede Chance auf irgendetwas. Das Verborgensein spielt also von Beginn an eine wichtige Rolle; abgeschlossene Räume - die Kammer, der Gang, der Tunnel, die Grube, die schließlich für die Skulpturen errichteten kleinen Gebäude - werden zu einem bestimmenden Element der gesamten Arbeit. Das im Verlies verlassene Sein drückt sich darin genauso aus wie die in Schatzkammern gewonnene Sicherheit. Im Grab verbindet sich beides: Der Raum vor der Geburt ist sein Gegenteil.

Einschub zwei: Seit dem frühen Mittelalter, und zwar vermutlich bereits ab jener Phase, in der die Abtrennung des europäischen Westens vom Osten, von Byzanz, Realität geworden war, gehört die in der Schatzkammer der Wiener Hofburg aufbewahrte >Heilige Lanze< zu den wichtigsten Zeichen für Kontinuität - und Herrschaft -, mit denen ein römisch-katholischer Anspruch bekräftigt und sichtbar gemacht werden sollte. Es spricht einiges dafür, daß sie ausgerechnet während jenes Arbeitsganges zerbrochen ist, bei dem entlang des Mittelgrates ihrer Spitze ein schmaler, länglicher Schlitz herausgestemmt wurde, der Platz für einen >Nagel vom Kreuz Christi< geschaffen hat.

Dieser als Nagel gedeutete Eisenstift ist ebenfalls zerbrochen, sein unteres Drittel fehlt. Am oberen Ende ist er lanzenartig zugespitzt, dann folgt ein langer schmaler Hals, der sich zu einem Knoten verdickt, bevor er in ein breites Mittelstück mündet, das durch mondsichelförmige Ausnehmungen drei Erhöhungen hat, die durch Stege verbunden und mit Kreuzen markiert sind. Anschließend kommt der gleiche Knoten wie im oberen Teil und unmittelbar nach ihm die Bruchstelle. Dies und die Form des nach unten konisch zulaufenden Schlitzes weisen darauf hin, daß der sogenannte Nagel keinen Kopf hatte und an beiden Enden gleich aussah. In der wissenschaftlichen Literatur wird infolgedessen einhellig betont, daß derartige Nägel unbrauchbar waren. Der ursprünglich etwa eine Handspanne lange, eigentümlich geformte, knotige Eisenstift war also offensichtlich nie das, als was er zu so hohen Ehren gekommen ist. Am ehesten läßt er sich als >Schildfessel< deuten, als Griff eines Schildes. Im übertragenen Sinn ist dieses Wort auch für den schildtragenden Knecht und weiters dann für räuberische Landstreicher verwendet worden, weil ja meisten der - mindestens 36 - bekannten >Heiligen Nägel< erinnert der in der Wiener Lanze nicht einmal annähernd an antike Vorbilder. Die tatsächliche Benutzbarkeit mußte sich nicht in Regeln der Plausibilität einordnen lassen. Es genügte bereits die überlieferte Berührung durch eine bestimmte Person oder die Einarbeitung winziger Teile eines anderen heiligen Gegenstandes, damit sich alle weiteren Fragen erübrigten: >Form, Sinn, Zweckbestimmung und Bedeutung dieses Eisenstiftes sind trotz der uralten Tradition bis heute rätselhaft und ungedeutet.<

Von der Lanze, in deren Spalt dieses mysteriöse Objekt genau eingepaßt und mit einem in vier Bahnen straff um sie gewickelten Silberdraht befestigt ist, blieb nur die aus Metallteilen zusammengesetzte Spitze erhalten. Vom vermutlich aus Eschenholz gefertigten Schaft und dem ursprünglich dazugehörenden Fahnentuch sind keine Reste mehr vorhanden.

Das gesamte unter der Inventarnummer XIII 19 verwahrte Exponat besteht hauptsächlich aus Stahl, Eisen, Messing, Silber, Gold und Leder. Sein Gewicht beträgt 968 Gramm, die Länge 51 cm, die größte Breite des Blattes 5 cm, die der Flügel 7,8 cm und der Durchmesser der Schafthalterung 3,3 cm. Der herausgestemmte Schaft für den Nagel hat eine Länge von 24 cm und eine maximale Breite von 1,5 cm. Das noch existierende Stück des Nagels selbst ist 16,7 cm lang. Es war versucht worden, die Bruchstellen des Lanzenblattes zu schweißen, bevor sie durch ein schmales Eisenband miteinander verbunden und schließlich zusätzlich mit einer silbernen (im Auftrag von Heinrich IV., dem Canossa-Besucher) und einer goldenen Manschette (in Prag durch Karl IV.) umhüllt worden sind., die Inschriften tragen, mit denen für die Heiligkeit von Lanze und Nagel gebürgt wird. Dort, wo sich das Lanzenblatt verjüngt, um in den Schaft überzugehen, ist auf jeder Seite eine Messerklinge angebracht, in deren Rücken zu diesem Zweck Ösen gebohrt worden sind. Halt finden sie in schmalen Rinnen der Lanzenflügel, durch kunstvoll verspannten Silberdraht und durch von den Manschetten weitgehend verdeckte Lederbänder. Da die Art ihrer Verbindung mit dem Hauptteil der Lanze sehr ähnlich ist wie beim oben eingefügten Eisenstift, wird angenommen, daß beides im gleichen Arbeitsgang ausgeführt worden ist. Die hinzugekommenen Messer vergrößern Fläche und Schnittstelle des Lanzenblattes, die Flügel stehen nur mehr geringfügig vor und verlieren ihre Widerstandsfunktion. Daß letztere mit gleicharmigen Kreuzen signiert sind, entspricht einer häufig auch bei anderen Flügellanzen zu findenden Übung.

Von den Nietlöchern der Halterung, die den hölzernen Lanzenschaft aufzunehmen hatte, ist eines ausgebrochen. Die zugehörigen Nietstifte, die vermutlich goldplattierte und mit gekerbtem Golddraht umrandete Köpfe hatten, fehlen. Die Lanzenspitze konnte daher nicht mehr am Schaft befestigt werden, weshalb ein breiter Eisenring mit vier Nietlöchern und zwei herausgemeißelten Kerben, die um die unteren Ränder der Flügel fassen. über den beschädigten Teil geschoben und kalt angelötet worden sind. Daß auch die neuen Nietlöcher ausgeleiert sind, ist eine Bestätigung für die anfänglich intensive, nicht auf Schonung bedachte Nutzung der Lanze. Deutliche Gebrauchsspuren zeigt auch die abgewetzte Furchenverzierung im unteren Teil. Neben diesen Abnützungserscheinungen ist sogar die Weiterverwertung ganzer Teile feststellbar. Den verschwundenen Teil des Nagels soll sich angeblich Karl IV. im Jahre 1374 angeeignet haben, als er die obere Manschette hat anbringen lassen. Es fehlen jedoch noch andere kleine Teile, so an den Bruchstellen des Lanzenblattes, an der Furchenverzierung und an einem Lanzenflügel, woraus geschlossen wird, daß auf diesem Wege Kraft von der >richtigen< Lanze auf zumindest eine Parallelreliquie, die eingeschmolzene Partikel aufgenommen hat, übertragen werden sollte.

Möglicherweise war es jene vereinfachte, noch existierende Kopie, die im Jahr 1000 von Otto III. nach Krakau verschenkt worden ist. Da sie auch eine Nachbildung des Nagels eingepaßt bekommen hat, ist sie der Beweis dafür, daß spätestens kurz vor diesem Zeitpunkt (wahrscheinlich jedoch früher) die Wiener Lanze umgearbeitet worden ist, damit sie ihren Nagel aufnehmen konnte. Die Kopie bestätigt auch, daß ihr Vorbild anschließend noch oft größeren Belastungen ausgesetzt war, also die Reparatur durch den nachträglich angebrachten neuen Schaftring später erfolgt ist, weil sie noch auf die ursprüngliche Form bezug nimmt. In der Folgezeit sind noch andere Duplikate hergestellt worden (so jenes im Stift Melk, das von Graf Ernst, gestorben 1075, übergeben worden sein soll). Zum sogenannten >Originale<, das im Petersdom in Rom aufbewahrt wird, bestehen offenbar keine vergleichbar direkten Beziehungen. Der Reliquienkult intensivierte sich, nach Anfängen während der großen Christenverfolgungen und der Zeit Konstantins (der, entgegen jeder historischen Glaubwürdigkeit, als früherer Besitzer der Wiener >Heiligen Lanze< gegolten hat), speziell seit dem 6. Jahrhundert. Da schon winzige Teilchen, und sei es Staub, genügten, um eine >heilige Kraft< zu binden, also eine >Verklärung von Materie< herbeizuführen, war eine uferlose Vermehrung solcher Gegenstände möglich, ohne daß die Unterscheidung von Original, Kopie oder Fälschung und ein oft ziemlich bedenkenloser Bedeutungswandel allzu gravierende Probleme darstellten. Gefühle der Verehrung verbanden sich abstrakt mit Kostbarem, das als Zugang zum Jenseits gelten konnte, ohne daß seine tatsächliche Herkunft, die geschichtliche Wahrheit also, mehr als Fiktion sein mußte.

Die Wiener Lanze soll König Rudolf II. von Burgund 921/922 vom oberitalienischen Grafen Samson als Herrschaftszeichen übergeben worden sein, damit er den Aufstand gegen Kaiser Berengar unterstütze. Rudolf war zwar erfolgreich, mußte jedoch unter dem Druck der in sein Stammland vorgedrungenen Ungarn bald seine erworbenen Ansprüche auf Italien aufgeben. Verbürgt ist, daß er die Lanze (vermutlich 935) König Heinrich I. überlassen hat, der von diesem >unschätzbaren himmlischen Geschenk< gehört hatte und es durch Kriegsdrohungen und Tauschgeschäfte an sich brachte. Andere, nicht so gesichert erscheinende Vermutungen gehen dahin, daß die Lanze schon 774 von Papst Hadrian Karl dem Großen übergeben worden war, nachdem dieser mit der Eroberung Pavias das Langobardenreich unterworfen hatte und dessen Königswürde auf die Karolinger übergegangen war. Der Legende nach waren das Kreuz und die Nägel um das Jahr 330 von Konstantins Mutter Helena in Jerusalem wieder aufgefunden worden.

Übereinstimmung herrscht, daß die Lanze etwa um das Jahr 800, also in langobardisch-karolingischer Zeit, angefertigt worden ist, was sich anhand der durch Grabungsfunde und Buchmalereien belegten Entwicklung von den Lanzenspitzen des 7. Jahrhunderts bis zu den >karolingischen<, also jenen >mit vollendeter Form<, schlüssig nachvollziehen läßt. Ob der Schlitz für den Nagel wirklich ausgestemmt worden ist oder nicht doch eine Lanze mit von vornherein ausgesparten Zwischenräumen, wie es bei den älteren Typen üblich war, Verwendung gefunden hat, ist offenbar nicht völlig geklärt.

Lanze und (Himmels-)Schild sind alte Herrschaftszeichen, schon Alexander der Große wurde mit ihnen abgebildet. Die Lanze, Sinnbild des Freien, trug als Machtsymbol bereits bei den Persern goldgeschmückte Fahnen, als Ausdruck des Siegesfeuers. Der Schild war Synonym für Himmel und Weltherrschaft; die Deutung des >Heiligen Nagels< als >Schildfessel< würde, obwohl von der Wissenschaft erstaunlicherweise dieser Bezug nicht hergestellt wird, in diesen Zusammenhang perfekt hineinpassen. Zwei überlieferte Zeichen wären dann zu einem verschmolzen worden, um bisherigen offiziellen Insignien etwas begründbar Eindrucksvolles entgegensetzen zu können; Ansatzpunkt war, die Herrschaft über Italien zu bekräftigen (als Vorbedingung für die Kaiserwürde), sei es nun durch Rudolf von Burgund und speziell Heinrich I. oder, nach der anderen Version, bereits durch Karl den Großen. Als ein wichtiges Instrument der Politik mußte die Lanze zugleich religiöse Reliquie sein. Im Reichsschatz war nichts zufällig, jedes Stück hat seinen - unbekümmert veränderbaren - Sinn. Als Zeichen der Herrschaft über das irdische Reich, das der ersehnten Endzeit zusteuert, wurden Lanze und Insignien in Prozessionen mitgeführt und als Zeichen der Unbesiegbarkeit anfangs häufig dem Feind entgegengetragen. Dessen Niederlagen (so jene der Ungarn auf dem Lechfeld 955) hat man ihrer Kraft zugeschrieben. Aufbewahrt wurde die Lanze im Querbalken des Reichskreuzes, der Standort wechselte mit dem Reichsschatz. Ab 1424 - etwa zeitgleich mit dem Beginn der Renaissance, Piero della Francesca war gerade geboren, Gutenberg ein junger Mann - war er fast 400 Jahre lang Nürnberg, kurz vor dem Ende des Heiligen Römischen Reiches erfolgte wegen der Bedrohung durch napoleonische Truppen die Überführung nach Wien.

Der Überlieferung - und der Inschrift auf der unteren Manschette - nach galt die Lanze zuerst als jene des Hl. Mauritius, des Patrons und Märtyrers der Ende des 3. Jahrhunderts mit seiner gesamten römischen Legion auf dem Eis eines Alpensees dem Tod durch Erfrieren ausgesetzt worden war. Seinem Namen nach war er ein Maure aus Mauretanien, der häufig auch mit schwarzer Hautfarbe dargestellt worden ist. Erst seit dem 13. Jahrhundert begann die Vorstellung zu dominieren - die später in der Inschrift auf der oberen Manschette bekräftigt wird -,daß es sich um die >wahre, heilige Passionslanze< handle, mit der Longinus Christus in die Seite gestoßen und somit die Weissagung erfüllt habe, daß man ihm nicht, wie sonst bei Gekreuzigten vorgesehen, die Knochen zerbrechen werde, um endgültig seinen Tod herbeizuführen. Damit wurden Zusammenhänge mit der Gralslegende bestärkt, in der dem >reinen Tor< nach vielen Prüfungen die glückverheißende Auffindung des als Schale oder Kelch (mit weiblicher Symbolkraft) oder bloß als unauffälliger Stein gedachten Grals und der geheimnisvoll blutenden Lanze (als männliches Zeichen) in Aussicht gestellt wird. Noch im 20. Jahrhundert ist der Lanze die Eigenschaft eines >Schicksalsspeers< zugeschrieben worden, dessen Deutung - der Nagel als in den esoterisch begreifbaren Geschichtsablauf verstricktes Individuum - und Besitz Einsicht und Macht verleihe (auch Hitler soll an ihm ein derartiges okkultes Interesse gezeigt haben).

Die definitive Beschaffenheit des verwendeten Material ist 1970 in laserspektralanalytischen Untersuchungen des Instituts für analytische Chemie und Mikrochemie an der Technischen Universität Wien erforscht worden, und zwar wegen der Kostbarkeit des Objektes mit großer Vorsicht, sodaß nur vorläufige Ergebnisse erzielbar waren. Ihnen zufolge dürften die Eisenteile der Lanze durchwegs unlegiertes Material sein, aus dem sich keine Rückschlüsse auf irgendeinen spezifischen Fundort ergeben. Spuren von Kupfer sind in allen Eisenteilen, mit Ausnahme der Flügel, annähernd gleichmäßig vorhanden, ebenso von Silizium. Der Kalzium-, Magnesium- und Mangangehalt des verwendeten Eisens weicht bei einzelnen Teilen in noch aufzuklärender Weise voneinander ab, da nicht von vornherein davon ausgegangen werden kann, daß dies durch Korrosion verursacht ist. Letzteres wird auch aus archäologischer Sicht bezweifelt, da sich die Wiener Lanze von allen bisher gefundenen Flügellanzen dadurch unterscheidet, daß sie >keine einzige korrodierte Stelle aufweist<. Ebenso rief der Nachweis, daß zwar überall geringe Spuren von Silber (einmal in höherer Konzentration) und Aluminium festgestellt werden konnten, Gold jedoch an drei Stellen völlig fehlt, während es an drei weiteren Stellen deutlich lokalisierbar war, bei den untersuchenden Technikern >eine gewisse Überraschung< hervor. Neu war auch die Feststellung, daß für das >Tauschieren< (Damaszieren), also das Auffüllen gravierter Rillen mit Edelmetallen, die durch Erhitzen fest mit dem Untergrund verbunden werden, nicht, wie bislang immer angenommen, Gold, sondern bloß Messing verwendet worden war. Beim Silberdraht wiederum ergab die Analyse, daß er eindeutig aus Silber mit nur geringen Kupferbeimengungen besteht. Neue Erkenntnisse konnten auch über die Manschetten gewonnen werden, bei denen das silberne Grundmaterial bestätigt, beim Gold des Schriftbandes jedoch deutliche Silberbeimengungen und Quecksilber festgestellt wurden, was auf Feuervergoldung hinweist.

Dessenungeachtet wird auch von anderer Seite als einziger materieller Nachteil vermerkt, daß der abgeschreckte Stahl sehr spröde ist >und deshalb bei Stoß-und Schlagbeanspruchung zum Bruch neigt<. Durch ihre Funktion als symbolische - gegen sichtbare und unsichtbare Feinde gerichtete - Waffe und als Zeichen für Herrschaft und Kontinuität war die Lanze dieser Gefahr nicht so sehr in direktem Kampf als bei Umarbeitungen ausgesetzt. Als sie dann tatsächlich zerbrochen ist, gab das den Anlaß, in reduziert-kunstvoller Weise weiter an ihr zu arbeiten, bis sie nach einigen Jahrhunderten ihre endgültige Form als >montiertes Ensemble< angenommen hatte. Montiert sind nicht nur ihre einzelnen Teile, sondern genauso die Kraftfelder, auf die in widersprüchlicher Weise Bezug genommen wird: der eigensinnig geformte, mit aufwendiger Einfachheit eingefügte >Heilige Nagel<, der seinen von den beiden Beschriftungen behaupteten Zweck nie erfüllt haben kann; die Bezeichnung als Mauritiuslanze auf der verdeckten unteren und als Passionslanze auf der oberen Manschette; die subtil angebrachten Messer (die sich vermutlich auf die Wächter beziehen, die den Rock Christi untereinander geteilt haben); die Zusammenführung von Lanze und Schildgriff, von Machtsymbolen und Reliquien einer stolzen Demut, von Angriff und Verteidigung. Auf der alltäglichen Ebene wiederum wird bis heute ihre offenbar alle anderen Flügellanzen bei weitem übertreffende Qualität, ihre >Federstahlhärte, die Spitze glasharter Stahl<, als >Höchstleistung der Stahlverarbeitung< jener Zeit gepriesen.


Als Ende der sechziger Jahre die Revolutionsstimmung breitere, auf Machtwechsel hoffende Kreise erfaßte, hatte Pichler sich schon von gigantomanischen Vorstellungengelöst. Seine Objekte, Prototypen und auch die >Räume< - die tragbaren, die direkte Umwelt ausschließenden TV-Helme, die Intensivbox - waren klein und beweglich geworden. Die Verankerung wurde unwichtig. Diverse Anschlüsse für sein Gerät würden sich überall finden. Und wirklich sei sowieso bloß, was in den Medien stattfindet. Maximale Intensität, so die Botschaft, sei nur durch isolierte Künstlichkeit zu bewirken, ohne jegliche Hoffnung auf Gemeinsamkeit. Das Hirn und die Sinne werden schonungslos der Gewalt von Musik, Tönen, Sprache, Bildern ausgesetzt, gleichsam in Form einer klinischen Behandlung. Das Firmament reduziert sich auf einen hochtechnisierten Kugelraum für Kopf oder Körper: Die technischen Möglichkeiten haben ihren (End-)Punkt gefunden, die Person hängt an Infusionsschläuchen, jegliche Kommunikation wird ihr vorgefertigt zugeführt. Der freie Wille kann sich nicht einmal zwischen Tragik und Groteske entscheiden. Auf der - als Zeichnung entworfenen - >Intensivbox-Party< (1967) steigt jeder in sein Gehäuse, und was dort geboten wird, das ist es, alles. Damit haben sich Pichlers in der Bildhauerei wurzelnde, über die Architektur bis zur Beschäftigung mit brauchbarem Design gehenden Untersuchungen und Experimente zu Fragen systemtechnischer Konsequenzen erledigt. Im >Raum in einem Felsen< (1970) war keinerlei Ausstattung mehr nötig. Die Sonne fällt durch schräge Schächte, innen gibt es eine aus dem Berg gehauene Sitzbank, sonst nichts. Niemand weiß, wer sich dort treffen soll. Oswald Wiener - neben Peintner, Geretsegger, Graf, Hollein, Abraham, Attersee oder Brus einer der seit frühen Zeiten wichtiger Gefährte jener Tage - schrieb vor diesem Schritt, ahnend, daß es anders weitergehen würde: >walter selbst lernt die dinge weil er nicht anders kann und dann kann er sie. er überläßt das seinen nerven.<

Da war Pichler Anfang Dreißig. Fünfzehn Jahre später formuliert er dezidiert: >Ich habe bemerkt, daß ich nicht auf Entwicklung aus bin, schon gar nicht auf die ausgedachte Idee; immer wenn ich auszuweichen versucht habe, in die Professionalität, in die Utopie, in die Mystik, war ich an der Grenze des Kraftfelds, das mich trug.< Rückblickend spricht er davon, daß seine Utopien dann viel konkreter geworden seien, mit wesentlich kleinerem Maßstab, realisierungsfähig eben. Die Hinwendung zu archaisch-ethnologischen Denkungsweisen, die als weiterwirkende Kraft parallel zur damaligen politischen Unruhe entstanden war, sieht er als konsequenten Reduktionsschritt und zugleich als offensive Beteiligung an der künstlerischen Formulierung dieser Prozesse. Aus einer Aufarbeitung von Regionalem heraus, selbst wenn es noch so entfernt voneinander stattfindet oder stattfand, kam damit eine neue, an ursprüngliche Gemeinsamkeiten anknüpfende Internationalisierung in Gang. An den aktionistischen Bemühungen um explosiven Emotions- und Aggressionsausdruck hat sich Pichler nie beteiligt und ihnen auch nie viel abgewinnen können. Mit durch gesellschaftlichen Druck verschütteten Gefühlen wollte er ganz anders umgehen: forschend, erinnernd, sie durch statische Formen aktivierend. Die Gefahren des einfachen Nenners und einer stabilisierenden Wärme mußten untersucht werden, um ihrer Herr zu werden und sich dann wieder von ihnen abzuwenden. Das eine Zeitlang verfochtene Kunstpriestertum, mit der Vorstellung, Kunst an die Stelle verlorener religiöser Inhalte zu setzen, Askese als Gegenmacht aufzubauen, war Teil dieser Untersuchungen. Zweifel, Skepsis, Genauigkeit interessieren Pichler weit mehr als ein Glaube an Inhalte; die Gefühlsgebundenheit sei, wenn es um formal herausragende Lösungen geht - wie früher etwa beim Bau einer Kathedrale -, immer auf die Kontrolle durch strenges Denken angewiesen, auf Anstrengungen in Richtung Mündigkeit und Menschwerdung also. Denn im Funktionieren hat die Aufklärung ihr aufklärerisches Moment schon verloren.

Einschub drei: Wer liebt sie nicht, die Russen. >Noch etwas aus genauer Kenntnis der Dinge zu schreiben<, das nahm sich Dostojewski, damals vierundfünfzig, für seine letzte Schaffensperiode vor, und >nebenher< wollte er weiter das >Tagebuch eines Schriftstellers< (1873-1881) führen, damit die Fülle von Eindrücken nicht nutzlos verlorengehe. In diesem als Artikelfolge konzipierten, skizzenhaften Nebenprodukt formulierte er einmal unmittelbarer als sonst, welchen Lauf der Dinge er sich wünschte: >Die Menschheit wird sich in dem Garten erneuern und durch den Garten gesunden - das ist die Formel!< Mit der Bourgeoisie und ihren >schrecklichen Großstädten< und >verpesteten Flüssen< gehe es zu Ende. >Wenn ich irgendwo den Keim oder die Idee der Zukunft sehe, so bei uns in Rußland<; die Hoffnung auf eine friedfertige, industriefeindliche Idylle schwang zwar mit, daß in jedem Fall revolutionäre Umwälzungen den Hebel bilden müßten, war ihm jedoch völlig klar. Denn in allem übrigen, so seine bereits in gesetzterem Alter geäußerte Auffassung, könne es erst eine erstrebenswerte Ordnung geben, wenn >der Bodenbesitz, die Beziehungen der Besitzer zu den Arbeitern und untereinander, die Art und Weise der Bodenbearbeitung< völlig neu geordnet seien. Der zaristischen Zensur waren diese Passagen zu paradiesisch, ihre Veröffentlichung ist verboten worden.

Wenige Wochen bevor Dostojewski solche schlichten persönlichen Utopien aufgeschrieben hatte, war in Bern Bakunin gestorben, den er seit einem Zusammentreffen in London während seiner ersten Auslandsreise gekannt hat. Als er ihm beim Genfer Friedenskongreß von 1867 wieder begegnet ist - Marx hatte vom >Kapital< soeben den ersten Band herausgebracht, Dostojewskis >Der Spieler< war erschienen -, hat er sich entsetzt gegen all das gestellt, was ungenannte Sozialisten und Revolutionäre ihm und 5000 Zuhörern damals alles vorgelogen hätten: >Die Komik, die Schwäche, der Unsinn, die Uneinigkeit, die Widersprüchlichkeit - das kann man sich nicht vorstellen! Und dieser Abschaum versetzt das unglückliche Arbeitsvolk in Aufregung! Es ist traurig. Angefangen haben sie damit, daß zur Errichtung des Friedens auf Erden der christliche Glaube ausgetilgt werden muß. Die großen Staaten vernichten und kleine bilden; weg mit allem Kapital, damit alles auf Befehl Gemeingut wird usw. All das ohne den geringsten Beweis, das alles wurde schon vor 20 Jahren auswendig gelernt und ist so geblieben.<

Zu der Zeit, auf die er sich damit bezogen hat, war er bekanntlich selbst, bloß wegen der Mitgliedschaft in einer Vereinigung, deren Gefährlichkeit sich auf konspirative Debatten und verbotene Schriften beschränkte, zum Opfer herrschender Gewalt geworden. Im berühmten Brief aus der Peter-Pauls-Festung ist die Form überliefert, in der die Strafe verhängt worden ist: >Bruder, mein lieber Freund! alles ist entschieden! Ich bin zu 4 Jahren Zwangsarbeit auf einer Festung (wahrscheinlich Orenburg) verurteilt worden und muß anschließend als Gemeiner dienen. Heute, am 22. Dezember [1849], hat man uns auf den Semjonow-Platz geführt. Dort wurde uns allen das Todesurteil verlesen, man ließ uns das Kreuz küssen, zerbrach über unseren Köpfen den Degen und kleidete uns für die Hinrichtung an (weiße Hemden). Dann stellte man drei zur Vollstreckung des Urteils an den Pfahl. Wir wurden zu Gruppen zu je drei aufgerufen, ich war also in der zweiten an der Reihe und mir blieb kaum noch eine Minute zum Leben (...). Endlich wurde zum Abbruch getrommelt, die an den Pfahl gebundenen wurden zurückgeführt, und man verlas uns, daß Seine Kaiserliche Majestät uns das Leben schenkte. Dann folgten die wirklichen Urteile.<

Wie bei unzähligen anderen Zeitgenossen auch ergeben sich daraus Berührungspunkte mit Bakunins Biographie. Er war, fast zur gleichen Zeit wie Dostojewski, in Chemnitz (das später sinnigerweise Karl-Marx-Stadt hieß) verhaftet, zuerst zum Tode verurteilt, dann zu lebenslanger Haft begnadigt und nach Rußland ausgeliefert worden. Nach zwölf Jahren konnte er schließlich aus Sibirien fliehen. Von der Generation der in den damaligen Revolutionszeiten etwa dreißigjährigen Russen waren zum Beispiel Bakunin und Turgenjew seit ihrer gemeinsamen Berliner Studentenzeit eng befreundet. Beide kannten Herzen schon einige Jahre, bald darauf entwickelte sich zwischen Turgenjew und Dostojewski (der mit Bakunin und Herzen erst später persönlich bekannt wurde) eine von Leidenschaft füreinander geprägte Beziehung. Dem von eigensinniger Exponiertheit herausgeforderten Druck konnte sie auf Dauer nicht standhalten. Als sie beide etwa fünfzig waren, ist von der gegenseitigen Wertschätzung nicht mehr viel übrig gewesen. Dostojewski lästerte über Turgenjew: >Als Künstler ist er sehr schwach geworden. Das ist alles Gutsbesitzerliteratur. Sie hat alles gesagt, was sie zu sagen hatte (großartig bei Lew Tolstoi).< Und Turgenjew blieb ihm nichts schuldig, als er sich wenig später, ebenfalls gegenüber einem Dritten, heftig beschwerte, daß ihn Dostojewski in den >Dämonen< ohne jede Maskierung als Karamasinow vorführe, sich auf jede erdenkliche Weise über ihn lustig mache, ja sogar vorschlägt, ihn auszupeitschen wie einen Bauern. Das sei zwar schön und gut, also letztlich seine Sache, nur müsse er selbst dann eigentlich darauf pochen, daß er ihm das Geld zurückzahle, das er ihm geliehen habe.

Der in vielfältige Aktivitäten verstrickte Alexander Herzen hingegen, der den aktivsten Teil seines Lebens im Exil verbracht hat, blieb mehr oder minder unangetastet. Dostojewski bewunderte an ihm, daß er immer und in allem >in erster Linie Dichter< sei: >Er ist als Agitator - Dichter, als Politiker - Dichter, als Sozialist - Dichter, als Philosoph - im höchsten Grade Dichter! Dieser Grundzug seiner Natur scheint mir vieles in seinem Schaffen zu erklären, sogar seine Leichtfertigkeit und seinen Hang zum Kalauer in den erhabensten moralischen und philosophischen Fragen (was, nebenher gesagt, sehr abstoßend an ihm ist).< Die Dichter untereinander legten strengere Maßstäbe an, ganz gleich wie gerade der Stand öffentlichen Zuspruchs war. Den ersten Teil von Dostojewskis >Schuld und Sühne< (besser übersetzt: >Verbrechen und Strafe<) fand zum Beispiel Turgenjew >großartig<, der zweite Teil jedoch, so schränkte er ein, rieche wieder nach penetranter Selbstseziererei. An die Adresse des zehn Jahre jüngeren Tolstoi richtete er den Vorwurf, warum er denn diese ewigen Überlegungen, ob er feige sei oder nicht, diese ganze Pathologie der Schlacht, nicht satt bekomme. An seinem Jugendfreund Bakunin wundert Turgenjew in späteren Jahren nichts mehr: >Daß Bakunin, der sich Geld von mir geborgt und mich durch sein Weibergeschwätz und seinen Leichtsinn in eine höchst unangenehme Situation gebracht hat (andere sind von ihm völlig ins Verderben gestürzt worden) - daß also Bakunin die gemeinsten und garstigsten Verleumdungen über mich verbreitet, ist ganz in Ordnung - und da ich ihn seit langem kenne, hatte ich nichts anderes von ihm erwartet.< In seinem Konflikt mit Gontscharow, der ihm über Jahre hinweg Plagiatsvorwürfe machte, wehrte sich Turgenjew selbst jedoch bloß verletzt und zurückhaltend: >Was soll ich nach Ihrer Meinung denn tun? Ich kann doch nicht ad infinitum die "Aufzeichnungen eines Jägers" wiederholen! Ein etwa in derselben Phase gegenseitiger Beziehungen geäußerter Kommentar über Gontscharow fiel prägnanter aus: >Eine Beamtenseele ohne Ideen, mit den Augen eines gekochten Fisches, den Gott wie zum Hohn mit einem glänzenden Talent ausgestattet hat.< Auch sein Bild von Tolstoi hielt den eigenen Ansprüchen nicht völlig stand. Er möge ihn zwar sehr, heißt es einmal in einem Brief, doch er werde seiner Meinung nach nicht viel schreiben; als dieser das dann doch geschafft hatte, bestritt Dostojewski heftig, daß es >allem Großen< ebenbürtig sei: >Mit Krieg und Frieden< an die Öffentlichkeit zu treten - das hieß, nach diesem schon von Puschkin gesagten neuen Wort kommen, und das in jedem Fall, wie weit und hoch Tolstoi auch gelangt sein mag in der Entwicklung des bereits vor ihm, von einem Genie, zum ersten Mal gesprochenen neuen Wortes.<

Die ursprünglich mit voller Intensität erlebte Zuneigung zu Turgenjew war schließlich so weit abgekühlt, daß Dostojewski sogar ihre Existenz verleugnete: >Ich sage Ihnen offen: Persönlich habe ich diesen Menschen schon früher nicht gemocht.< 1845, als sie sich kennenlernten, machten sie aus ihrer Begeisterung füreinander keinerlei Geheimnis. Die Zeiten waren gut dafür. Daß seine Gefühle erwidert wurden, machte ihn glücklich; dem ältesten Bruder gegenüber schwärmte er: >Auch ich habe mich fast in ihn verliebt. Ein Dichter, ein Talent, Aristokrat, schön, reich, klug, gebildet, 25 Jahre alt - ich wüßte nicht, was die Natur ihm vorenthalten hätte. Schließlich: ein unbeirrbar geradliniger, wundervoller Charakter, der eine gute Schule verrät.<

1970 wird ein entscheidendes Jahr für die Neuordnung seines - von Pichler oft angesprochenen - Kraftfeldes. Während er früher versuchte, die >eigene Atemlosigkeit< zukontrollieren, bestärkt sich nun ein Lebensgefühl, das auf disziplinierte Atemübungen aus ist. Als Plastiken realisiert werden der >Altar<, der >Tragbare Schrein<, das >Modelleiner Landschaftsüberspannung< (Text: >Du sollst Deinen Nächsten lieben wie Dich selbst<), die >Reliquie (Interpretation einer Aggression)<, die >Fundstücke aus Kreta<, die >Sitzgruben bei Breitenbrunn, Burgenland<. Die Arbeit an der >Alten Figur< wird wieder aufgenommen. Es entsteht das abgeschlagene >Bett< aus irgendeiner Anstalt, mit dessen Drahteinsatz die sorgfältig in Metall gearbeitete Negativform eines menschlichen Körpers verbunden wird, entlang dessen Gliedmaßen senkrecht in die Luft stehende, zerbrochene Glasscheiben eingesetzt sind. Von den Zeichnungen geben insbesondere der >Stuhl für einen Selbstmörder<, die >Laubhütte< (Text: >Ich stelle mir vor, daß ich heute in der Laubhütte liegen würde, die ich mit 10 Jahren gebaut habe<) oder der >Raum in einem Felsen< frühzeitig an, welche Richtung die Konzentrationsversuche inzwischen eingeschlagen hatten.

Die utopischen Bezüge werden eingekreist, indem Pichler die Ausdrucksformen seiner Grundhaltung wieder aufnimmt, wie sie schon in den ersten Skulpturen erarbeitet worden sind. Das Paradoxe am Ineinanderfließen von Utopie und Erinnerung, von künftigen und vergangenen Paradiesen äußert sich in der weiteren Arbeit nicht mehr als gespannte, dem Absurden freundliche Polarität, sondern als Negation dieses Gegensatzes. Der seiner und der Schlechtigkeit anderer (durch den Sündenfall) ausgesetzte Mensch muß sich in einer archaischen Sprache wehren können, also imstande sein, vorbabylonische Zeichen zu setzen, damit er irgendwelche Chancen wahrt. Buñuel hat eine solche Problematik selbst auf der technischen Ebene seines Mediums gesehen und das Absterben des stummen Filmes beklagt, der 1930 anfing zu sprechen, weil dadurch dessen internationaler Charakter schlagartig verlorengegangen sei.

Politik ist in signifikanten Wiener Zirkeln als Möglichkeit schon im Umfeld der sechziger Jahre negiert worden, der Lächerlichkeit ihrer akuten und denkbaren Formen wegen. Kunst müsse allein für sich Politik sein und sich strikt von deren Normalität fernhalten, blieb auch Pichlers durchgehende Forderung, denn jede Annäherung an reale Macht würde als Einschränkung spürbar: >Aus Machtpositionen läßt sich eigentlich nicht sehr viel machen, und es zeigt sich doch ständig, daß in der Nähe von Macht keine gute Kunst entsteht.< Erst durch eine dezidierte Abkoppelung - um die es ständig zu kämpfen gelte - könne Kunst sich als eigene Instanz behaupten und konkret erkennbar machen, wie rasch jede Fiktion einer linearen Progressivität immer wieder zerbricht. Erst damit sei die Kunst ein ragendes Fundament humaner Erkenntnisprozesse, sei sie Verteidigung der Integrität des Menschen, sei sie Mittel zum Überleben vor und nach dem Tode. Sie brauche sich nicht einmal definieren zu lassen. Derartiges sichtbar zu machen, und zwar über ein verbissenes Ringen um eigene Statik, ist die von Skepsis geprägte Verbindung Pichlers zu allem, was sich vorübergehend als Avantgarde bezeichnen läßt. Seine (rare) Wertschätzung anderer Arbeiten basiert auf einem Einverständnis mit folgerichtigen, künstlerischen Denkweisen, mit der gezeigten Haltung und mit dem jeweiligen konkreten Ergebnis, wobei letzteres sich erstaunlich weit, bis hin zum Antipodischen, von dem entfernen kann, was er selbst macht. Daß dabei sehr lange dauernde und dadurch komplizierte enge Freundschaften eine zentrale Rolle spielen, ist Ausdruck eines starken, die Verpflichtung zu urteilen einbettenden (und somit sogar oft verschärfenden) Emotionspotentials. Seine Affinität zur - aus religiösen, christlichen Erinnerungen gespeisten - Mystik kreist er stets von neuem so ein, wie er es mit den utopischen Ansätzen getan hat. Wichtig ist sie ihm zweifellos geblieben, und nicht nur als Weg zu Ergriffenheit. Wenn er ihr erliegt oder sich von ihr abgrenzt, so wird damit die Randzone abgesteckt, in der er sich bewegen kann. In Tarkowskijs Film von 1968 (dem Todesjahr Marcel Duchamps) sagt Andrej Rubljow, als dem kindlichen Meister Boriska das große Werk gelungen ist. >Die Glocke hat einen guten Klang. Du hast etwas Wunderbares geschaffen.< Völlig unbeeindruckt läßt ihn, daß dieser ihm daraufhin eingesteht, er habe - nur weil er unbedingt diese Arbeit machen wollte - die ganze Zeit über behauptet, das letzte Geheimnis des Glockengießens zu kennen, dabei habe es sein Vater mit ins Grab genommen. Das Gelingen ist auch für Pichler das entscheidende Ereignis, dem sich die Vorarbeiten geduldig unterordnen. Zeit wird im Kampf gegen Zeitbezogenheit sichtbar und durch die Aufhebung einer Zeitökonomie. Hugo Ball (damals Nachbar Walter Benjamins und schon des längeren enger Freund Ernst Blochs) formulierte es während seiner Abwendung von den Dadaisten und von jeglicher Modernität so: >Schwieriger noch, als dieser Zeit Widerstand zu leisten, ist es, sich nicht mit ihr zu beschäftigen.<

Einschub vier: Das politische Geschäft, wie es sich etwa in der Malerei und Benutzung von Guernica ausgedrückt hat, mochte Buñuel überhaupt nicht; am liebsten hätte er dieses Bild in die Luft gesprengt. Daß er hingegen die russische Literatur sehr geliebt und sie schon als junger Mann viel besser gekannt hat als die neuen Pariser Freunde, das führt er in der Aufzählung seiner Neigungen und Abneigungen ausdrücklich an. Mit dieser Gegenüberstellung setzt er jenes früh begonnene, ernsthafte >Spiel< fort, bei dem es der kleinen Gruppe zugelassener Teilnehmer um die Bestimmung und Durchsetzung von - mit der Ironie verbündeten - Regeln gegangen war: >In der Zeit des Surrealismus war es bei uns üblich, streng zwischen gut und schlecht, richtig und falsch, schön und häßlich zu unterscheiden. Es gab Bücher, die man lesen mußte, und andere, die man nicht las, Dinge, die man tat, und Dinge, die man unterließ.< Noch Jahre, Jahrzehnte, nachdem sich die gemeinsame Absicht, >die Gesellschaft hochgehen zu lassen< und das Leben selbst zu verändern, in subjektive Formen der Distanz zu diesen Ursprüngen transformiert hatte, wurden Mitglieder wegen Regelverstößen ausgeschlossen; der eine, weil er ein >übler Händler< geworden war, ein anderer, weil er den großen Preis der Biennale in Venedig angenommen hatte. Buñuel jedoch durfte sogar Preise akzeptieren, ohne zur Rede gestellt zu werden. Zu Bretons Begräbnis (1966) erschien er verkleidet, um nicht mit Leuten sprechen zu müssen, die er seit vierzig Jahre nicht gesehen hatte.

>Im Grunde<, so stellt er in der Aufzählung seiner Vorlieben fest, >bin ich nur für die griechisch-römisch-christliche Kultur empfänglich, in der ich aufgewachsen bin.< Erste Zweifel an den Fundamenten ihrer Lehren überkamen ihn als Vierzehnjährigen, die Existenz der Hölle und das Jüngste Gericht betreffend. Er konnte sich nicht vorstellen, daß die Toten aller Zeiten und aller Länder zur letzten Auferstehung aus dem Schoß der Erde kommen sollten, wie es auf den mittelalterlichen Bildern dargestellt war: >Das schien mir absurd, unmöglich. Ich fragte mich: Wo sind denn jetzt diese Milliarden und Abermilliarden Leichen?<

1926, als Buñuel dabei war, seine ersten Filmerfahrungen zu machen, hatte sich Hugo Ball längst konsequenter Verlassenheit ausgesetzt und arbeitete intensiv an seiner >Flucht aus der Zeit<. An den Beginn dieser das eigene Leben rekapitulierenden Aufzeichnungen stellt er die schon als junger Mann erhobene Forderung: >Orgiastische Hingabe an den Gegensatz all dessen, was brauchbar uns nutzbar ist.< Gepocht hat er auf alle, >die sich dem Mechanismus entziehen wollen<, und auf >eine Lebensform, die der Verwendbarkeit widersteht<. Es sei der Glaube an eine >Verbundenheit aller Wesen<, der die Dissonanzen erst radikal spürbar mache, und zwar so elementar, daß er bis zur Selbstauflösung reichendes Leiden erzeugen müsse. Als Künstler wolle er deswegen >eine magisch-anarchische Welt< bis zur Absurdität zu entfalten suchen. >Die Kunst unserer Zeit hat es in ihrer Phantastik, die von der vollendeten Skepsis herrührt, zunächst nicht mit Gott, sondern mit dem Dämon zu tun<, schrieb er 1916, >sie selber ist dämonisch<. Zugleich beschwor er jedoch die >Aufrichtigkeit von Ereignissen< und stellt diese weit über die einzelne und die eigene Person, da letztere stets billig zu haben seien. Und im Mai 1917 bringt er sein Streben auf die knappe Formel: >Es geht vielleicht gar nicht um die Kunst, sondern um das inkorrupte Bild.<

Vier Jahre später wiederum verteidigt er Künstler, die diesem Anspruch nicht voll gerecht werden, denn durch ihr ausgesetztes Sein seien sie eben gerade dann besonders korrumpierbar, wenn keine Atmosphäre mehr vorhanden ist, die sie trägt und bestärkt. Die Abwendung von seiner Zürcher Dada-Gruppe hatte für ihn eine innere Logik (>Es war mir daran gelegen, das Kabarett zu behaupten und es dann aufzugeben.<); das Finden des Wortes >Dada< sei schon eine mystische Geburt gewesen, da er sich damals mit Buchstaben- und Wort-Alchimie beschäftigt habe. Auch Buñuel löste sich von seinen Pariser Freunden (>Bürger, die sich gegen Bürger auflehnten. Wie in meinem Fall.<). An ihrem Bild hatte er noch als alter Mann nicht das geringste auszusetzen: >Die Surrealisten waren schön. Eine leidenschaftliche und stolze Gruppe, unvergeßlich.<

Die Vorstellung von korruptionsloser Kunst und von korruptionsloser Aktivität als Kunst wird als Denkstruktur zur Wahrung von Distanz eingesetzt, damit die Nähe zum Leben anders erreicht werden kann. Sie hat sich in unterschiedlichster Weise immer wieder behaupten können, als ein Anfang, mit der garantielosen Chance auf - nicht ohne Fiktion auskommende - Offenheit. Für Buñuel war es zum Beispiel besonders wichtig, daß die Surrealisten als erste von einem künstlerischen Standpunkt aus >die Arbeit systematisch attackiert, die Verlogenheit dieses Wertes entlarvt und erklärt haben, daß bezahlte Arbeit eine Schande sei< (>Dagegen adelt die Arbeit, die man aus Vergnügen, aus Berufung macht<). Für ihn selbst habe immer gegolten, daß er das, was er nicht für einen Dollar mache, auch nicht für eine Million täte. Er habe zwar Filme von sehr unterschiedlicher Qualität gedreht, weil er von seiner Arbeit leben und seine Familie ernähren mußte, und er habe Stoffe und Schauspieler akzeptiert, die er sich nicht selbst aussuchen konnte, und sich nach den Summen richten müssen, die ihm zur Verfügung standen, dennoch habe er seines Wissens nicht eine Szene gedreht, die nicht mit seiner Überzeugung und seiner persönlichen Moral vereinbar gewesen wäre: >In diesen Filmen, so ungleich sie sind, ist nichts, dessen ich mich schämen müßte.< Bei Hugo Ball finden sich solche Ansprüche nicht in einer auf Selbstverständliches hin orientierten, sondern in einer ausgesprochen kategorischen Form. Es gelte, so fordert er generell, das >Prinzip der Askese< und mit ihm die Asketen, also jene, die ihre eigene und die Natur überhaupt >mit der größten Skepsis< betrachten, zur Herrschaft zu bringen (wenn auch unter >der strengsten Kontrolle durch die eifersüchtig Beherrschten<), sofern wirklich die geistigen und nicht die materiellen Interessen den Ausschlag geben sollten. Signifikant für die Zeit sei der Verlust von Askese und Strenge des Mönchtums an Technik und Militär: >Die Maschine ist vielleicht nur ein säkularisierter Mönch.< So wie er - ließe sich hinzufügen - will auch sie mittels Askese etwas umso bestimmter erreichen. Erfüllung, Macht.

Hugo Balls Fixierung auf eine >dämonische Kunst< mündet schließlich in einer >Flucht zum Grunde<, bei christlichen Mysterien (>Das Kreuz vertreibt die Dämonen - und macht der Koketterie mit dem Dämonismus ein Ende<). Es sei lächerlich geworden, meint er in dieser späten Phase, die Autonomie des einzelnen noch vertreten zu wollen, angesichts der Wirkungen, zu denen die Autonomie geführt habe. In Besitzlosigkeit liege die Rettung, erzwungen beim Proletariat, freiwillig beim neuen Priestertum, und diese beiden >Klassen< würden einander gegenüberstehen müssen. Die Abzweigungen ins Grauen, die schon sehr bald aus derartigen, im und nach dem ersten weltweiten Krieg präzisierten Visionen heraus zur Wirklichkeit geworden sind, hat er in keiner Weise vorhergesehen; nur der Verwendbarkeit, gegen die er immer so massiv aufgetreten ist, kam er mit solchen Überlegungen bereits gefährlich nahe. Luis Buñuel, der fünfzig Jahre mehr von diesem Jahrhundert miterlebt und sich bis Ende der fünfziger Jahre Sympathien für die kommunistische Partei bewahrt hatte, postulierte letzten Endes kurz und bündig: >Ich hasse die Politik.< Besonders gern dachte er an jene Bars zurück, die ihm von allen die wichtigsten waren, weil er dort viele Stunden in Träumereien zugebracht hat, >versunken in einer endlosen Flut von Bildern<.

Hugo Ball (1886-1927) knüpfte - nach dem Zeugnis seiner Frau - bewußt dort an, >wo das Mittelalter aufgehört hat<, und Luis Buñuel (1900-1983) betont in seinen Erinnerungen >die unbestimmte und nachhaltige Anziehungskraft<, die das Mittelalter immer auf ihn ausgeübt habe. Von ihren Lebensdaten her decken sie die letzten hundert Jahre ab. In ihrer Arbeit steht jeder für sich für eine >Moderne<, die ihre Radikalität nicht aus unmittelbar Vorhergegangenem bezieht, sondern aus weiträumigem Zurückgreifen. Konservative Grundzüge formulieren sich neu, Progressives jenseits jeder Tradition miteinverleibend. Aufklärung als Zweck spielt keine verwendbare Rolle, und wenn doch, dann verkleben sich schon wegen der Nähe zu akuter Macht alle Ausgänge, durch die es irgendwo weiter weg gehen könnte. Es sind die Blicke auf die Kunst, nicht so sehr sie selbst allein, an die sich die Herausforderung richtet, Qualitäten widerzuspiegeln, und sei es irgendwann viel später, aus einer Realität heraus, von der bestenfalls bereits (noch) Fragmente existieren.

Brancusi (1876-1957), der mit ziemlicher Sicherheit weder Buñuel noch Ball je persönlich begegnet ist, so wie auch diese sich nicht direkt kannten, ist als der ein bzw. zweieinhalb Jahrzehnte Ältere in dieser abstrakt zusammengeführten Gruppe ein auf seine ganz eigene Weise exponierter, durchaus aus ähnlichen Quellen schöpfender, abgehobener Überbrücker jener Generationen, die bisher die >Moderne< des 20. Jahrhunderts mitformuliert haben. Daß er schon sehr früh und offenbar als einer der ersten als >Klassiker< im Sinn einer reduzierten Traditionsaufnahme eingestuft worden ist, macht fast vergessen, daß er 1913 mit fünf Werken auf der Armory Show vertreten war (die in New York, Chicago und Boston von 300.000 Besuchern gesehen worden ist) und sich unbeirrbar anderen künstlerischen Wegen - damals vor allem der kryptischen Ironie seines späteren Freundes Marcel Duchamp - ausgesetzt hat. Der ostentativ miteinbezogenen bäuerlich-handwerklichen Herkunft und der osteuropäischen Bezüge wegen war bereits geklärt, daß er es anders machen würde. Trotz intensiver Befassung mit ägyptischer, asiatischer, insbesondere indischer Kunst - und der oft deklarierten Bedeutung seiner Erinnerungen an die eigene Kindheit - verschloß er sich offensichtlich von Anfang an >dämonischen Untergründen<. Deutlich wurde diese Haltung, als ihm einmal einer der Großen des Surrealismus einen schwarzen Fetisch zum Geschenk machen wollte und er diesen Gast eiligst und wortlos zur Tür hinaus begleitet hat, um derart dunkle Welten aus seiner Atmosphäre zu bannen. Die tibetanischen Texte wiederum, die Milarepa im 11. Jahrhundert verfaßt hat, sind von ihm >wie eine Hausbibel< bewahrt, gelesen und befragt worden. Die Zeit ließ er an seine Arbeit heran, indem er beide durch langsame, sich überlagernde Abläufe miteinander in Beziehung setzte, über Vermittlung der Sorgfalt und Langwierigkeit persönlicher manueller Bearbeitung; allein mit dem Vogel setzte er sich in 39 Gold-, Bronze- und Marmorvariationen auseinander. Werkzeug und Material mußten mit dem angemessenen Respekt gehandhabt werden, damit sie ihre Qualität behalten konnten: >Er streichelte den Marmor, er polierte ihn sein ganzes Leben lang und dank dieser großen Geduld schuf er eine beispielhafte Welt.< Brancusis vielzitierte Zurückgezogenheit war nichts anderes als bewußte Distanz zu diesem und jenem. Sie vergaß sich in emphatischer Gastfreundschaft genauso wie in den nicht auf Stetigkeit angewiesenen Freundschaften, sei es nun mit Matisse, Joyce oder Satie. Das weiße Kleid rumänischer Bauern trug er noch so unwillkürlich, daß Gedanken über Spekulation, Sentimentalität oder Romantik eher fern blieben. Zwei Jahre vor seinem Tod sagte er zu einem Besucher: >Meine Arbeit ist beendet.<

Pichler zieht sich zuerst vom künstlichen Material zurück. Auf seinem seit 1972 - neben dem Wiener Atelier - als Wohnung, Werkstatt und Aufbewahrungsort für seine Plastiken ausgebauten Bauernhof in St. Martin wird ihm die Zeit, so sagt er, >ein Werkstoff wie Lehm, Holz, Metall<. Die dort gewonnenen Erfahrungen mit traditionellem Bauen, mit ungebräuchlich gewordenen Materialien und Verarbeitungsweisen verstärken schon früher vorhandene Vorlieben. Nicht Abgeschlossenheit oder Idylle, sondern die Arbeitsbedingungen für einen Bildhauer sind ihm Grund für diesen Ortswechsel. In der unspektakulären Ärmlichkeit dieser Gegend bekommt er die Einbrüche einer aggressiven Zivilisation und deren verkümmernde Gegenkräfte prägnanter zu spüren, weil sie unmittelbar sichtbar werden. Mit Bauern und Handwerkern gibt es nicht nur der eigenen Herkunft wegen eine selbstverständliche Verbindung. Es sind auch die Arbeitsweise selbst, das Manuelle, das Handwerk, die Werkstoffe und regelmäßigen Gewohnheiten. Pichlers Hang zu gleichförmigen Lebensweisen ist unverkennbar. Selbst in der Stadt ist sein Alltag nicht auf Abwechslung hin organisiert; über Vermittlungsmaschinerien Gebotenes nimmt er bestenfalls am Rande zur Kenntnis. Sein Interesse für fremde Kulturen wurzelt vermutlich viel stärker in der Faszination, die von nuancenreicher - also komplizierter - Gleichartigkeit ausgeht, als in der Bewunderung spektakulärer Einzelstücke. Überall dort, wo der Ausdruck einer konsequenten Haltung bis in die Variation kleinster Details geht, lassen sich für ihn Analogien zum eigenen Anspruch aufspüren, den er selbst durch eine Freude an der sorgfältigen Wahl von Werkzeugen oder der eigenen Kleidung auch bei den gewöhnlichen Dingen behaupten will: penibles Qualitätsstreben als Ausdruck von Opposition, ein Kult mit Gegenständen und Erkennungszeichen zur Bekräftigung subversiver Konventionen, Klanbildung zur Verteidigung und Ausweitung von Territorien, Konfliktbereitschaft zur Festigung der eigenen Isolation.

Daß seine - von vielen geteilte - Hinwendung zur Ethnologie mit einem intensiven Interesse für das Mittelalter und dessen latente, sich erneuernde Ausdrucksweisen einhergeht, ist eine Wiederaufnahme der Bestrebungen, von denen sich die stärksten Kräfte der künstlerischen Moderne schon im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts haben leiten lassen. Die forschende Annäherung an das Dunkel angeblich mittelalterlicher Zustände, an eine Mystik des Ausdrucks, des Lebens, des Verstehens will zeitlich in jenen Phasen ansetzen, die dem Aufbruch ins Neue vorangegangen sind, und zugleich >räumlich< unterhalb jener Ebene, wo sich solche Kräfte erhalten, der Wissenschaft vorauseilen oder sich vor ihr verstecken konnten. Bloß längst untersuchte Versatzstücke des Denkens und Empfindens neu zusammenzufügen, kann nur in Zeichen münden, die Mechanismen darstellen, also wiederum ihr Produkt sind; interessant wird es erst, wenn es gelingt, Mechanisches zu überlisten. Spätestens seit jeder Aufklärer weiß, dass es mit den überkommenen Methoden nicht zu schaffen ist, die ursprüngliche Absicht zu verwirklichen, also dem Menschen die Furcht zu nehmen und Einbildung durch Wissen zu stürzen, weil sich aus Mythen stets neue Mythen bilden, ist auch oberhalb des erforschten Untergrundes vieles wieder beim alten. Die Aufklärung ist, weil sie gar nicht aufgeben kann, auf neue Bündnisse aus; und die Kunst läßt ihr mitteilen, daß das ihr Problem sei. Kosmos, das griechische Wort für (geistige) Ordnung, heißt ja zugleich auch schlicht >Schmuck<.

Die sich in St. Martin bedächtig verkörpernde Ordnung entsteht aus einem würdevollen Umgang mit der Auffassung von gründlicher Arbeit; die Entlegenheit ist dazu Bedingung und als solche zugleich Aussage. Das gewichtige Substantiv >Würde< - das durch Relativierung von Rang, Ehre, Ansehen oder Wert jedem Mißbrauch ausgeliefert ist - ist als Zweitwort schlichte Möglichkeitsform, entweder als Konjunktiv Imperfekt oder als Irrealis. Pichler würde nicht seine Arbeit machen, wenn ihm anderes wichtiger wäre. Der Konjunktiv taucht auch dort ständig auf, wo Überlegungen geprüft, ausprobiert und geändert werden. Pichler zeichnet keine verläßlichen Bilder ihm vorschwebender Endzustände. Die Schritte in diese Richtung sind klein, auch bei den errichteten Gebäuden wird jede äußerliche Großartigkeit vermieden. Zwar ständig tätig zu sein, jedoch in gewisser weise >wenig< zu tun, jedenfalls nichts, das sich spektakulär benutzen ließe, ist bei Pichler auch unwillkürlicher Ausdruck genereller Forderungen. Behinderungsmechanismen, wie er sie für sich selbst einbaut, verlangt er auch für die Welt der Großprojekte.

Inzwischen sind um den U-förmigen Hof mit dem Wohn- und dem Werkstättentrakt vier weitere kleine Gebäude gebaut oder ausgebaut worden: das - vorerst unfertig gebliebene - Haus für den Großen und den Kleinen Wagen und die Große Mähmaschine, die Kapelle mit dem Großen Kreuz, das Haus für den Rumpf und die Schädeldecken und das Glashaus für die Bewegliche Figur. Vorbereitungen getroffen wurden für das Haus für den Grat, für das Türmchen, das Haus für zwei Tröge [inzwischen fertiggestellt], das Haus für die Vögel und für den Stausee mit Bootssteg und Wasserhaus [weiterhin im Projektstadium]. Was davon alles noch realisiert werden wird, das wird sich mit der Zeit entscheiden. In der Tenne haben die Stelen I und II ihren Platz gefunden. Quer durch die Werkstatt verläuft die Regenrinne, ein Stück davon als Rohr mitten durch die Werkbank. Ein aufklappbarer Regenfänger an der Außenmauer kann ihr Wasser zuführen. Die Zeichnungen entstehen im kleinen Arbeitsraum neben der Wohnküche, auf dem Eßtisch, in Wien oder sonstwo; Pichler braucht für sie weder eine besondere Umgebung noch Abgeschirmtheit. Von der Straße her weist kaum etwas darauf hin, daß dort ein Künstler arbeitet. Nicht einmal die Frage nach dem Zweck der kleinen Gebäude rund um den Hof stellt sich sofort, und das in einer Gegend, in der Überflüssiges fremdgeblieben ist. Die Innenräume sind das Wichtige. In ihnen kann Pichler mit seiner fertigen Arbeit allein sein und im Licht sich nie detailgenau wiederholender Momente die Prüfung von Fertigem fortsetzen. Mit dem willkommenen Gast ergeben sich zuerst meist Gespräche, die um Fragen der Herstellung kreisen. Das verwendete Material kommt zur Sprache und der Inhalt, der Aufbau also, der einzelnen Skulpturen. Beim Rumpf ist es der rechtwinkelige Astansatz eines umgestürzten und weitergewachsenen Baumes als innerer Kern, über dem eine Strohummantelung liegt, als Grundlage für den eigentlichen, mit Schädeldecke, Brustpanzer und Penis in polierter Bronze versehenen Lehmkörper. Sockel und Aufstellung sind so wichtig wie bei Brancusi. Daß Pichler zum Beispiel mit seinen drei, auf langen Stangen montierten Vögeln ihm direkt antworten will, wird viel wichtiger genommen als ein Aussprechen mitschwingender mythischer Bezüge. Ihnen zufolge ist ja nach der ältesten babylonischen Version von der Arche zuerst erfolglos eine Taube (die im Alten Testament zur Land und Freiheit verheißenden Botin geworden ist) und dann eine Schwalbe ausgesandt worden, bevor der dritte Vogel - ein Aas und Leichen fressender - Rabe endlich bestätigt hat, daß der Schrecken vorbei und ein neuer Anfang möglich sei.

Für Pichlers selbstabgesteckten >Raum<, zu dem die verstreuten Zeichnungen Verbindung halten, drängen sich, weil jede Einordnung auf konventionelle Muster angewiesen ist, Begriffe wie >sakraler Bezirk< oder >Gesamtkunstwerk< auf. Und wenn man sich den mit einer derartigen Terminologie allzu häufig betriebenen Mißbrauch wegdenkt, treffen diese Begriffe durchaus, weil auf der Einheit des Lebens, der Zusammenführung von Kunst und Leben beharrt wird, selbst wenn jegliche Realität dagegenspricht. Früher hat Pichler signifikanten Strömungen einen eigenen Ausdruck verliehen und sie, auch seinem Selbstverständnis nach, mitgeprägt. In den letzten Jahren entfernt er sich von ihnen, eine sich selbst bestätigende Automatik abwehrend, sich von einmal erreichten oder schon überschrittenen Grenzen wieder zurückziehend. Daß sich einem solchen auf Abschirmung bedachten Weg gegenüber unter Berufung auf die Spannungen und Disharmonien ringsum Feindseligkeiten aufbauen, bestärkt offenbar nur seine Verteidigungskräfte. Der experimentelle Anspruch, das Streben nach Präzision versichern sich immer wieder der ihnen tatsächlich zugrundeliegenden Basis, deutlicher als früher den Druck da und dort gerade herrschender Regeln abwehrend. Es ist die Moral ohne Religion, um die ständig gekämpft wird. Die Sätze, mit denen er das formuliert, sind irritierend einfach. >Die Religion ist weg, die Haltung ist geblieben.< Seiner Auffassung nach könne die bildende Kunst - noch weniger vielleicht als die Musik, die weit mehr Menschen anspricht - die vom Unglauben freigesetzten Gefühle jedoch nicht wirklich binden; die expansiv gestiegenen Erwartungen in die Kunst setzen höchstens Kräfte frei, die vieles nebeneinander entstehen lassen, also die Enge allzu doktrinärer Auffassungen aufbrechen. Das könne das diffuse System, dem alle ausgesetzt sind, bereichern, die Vielfalt oppositioneller Kräfte stärken. Im eigenen Arbeitsprozeß gebe es ja ebenfalls, entgegen jedem Anschein, keine Homogenität: >Am Vormittag glaubst du an etwas, am Nachmittag bist du schon wieder ungläubig, jedem Glauben kannst du mit kaltem Rationalismus antworten und beidem wiederum mit Ironie. Und doch braucht man über lange Zeit hinweg eine eigenständige Konsequenz, um das dann genau zu formulieren, und ebenso ein Erinnerungsvermögen, weil doch jeder irgendwo herkommt und das in ihm etwas auslöst.<

Mit seiner kryptischen Kultivierung eines entlegenen Ortes stellt Pichler der intellektuellen Mobilität jedenfalls etwas entgegen, das Faszination auslöst. Es gelingt ihm auch, seine Arbeit durch distanzierende Zurückhaltung abzuschirmen. Damit verbundene Gefahren sind ihm durchaus geläufig. Seine Plastiken und Gebäude, so sagt er in letzter Zeit oft, würden sowieso nur eine gewisse Zeit lang bestehen können. Sie hätten möglicherweise sogar schon ein letztes Stadium an Statik erreicht, das sich nicht mehr weiter konzentrieren lasse. Die Figuren stehen oder liegen, seltener sitzen sie. Es existieren also fast nur Horizontale und Vertikale. Erst bei den neuen Zeichnungen gibt es wieder etwas Bewegung, da dreht sich ein Kopf plötzlich zurück, fast wie ein Signal, daß ein Endpunkt durchschritten worden ist.

Zu den Zeichnungsthemen - der Mensch, die Skulptur, das Abbild der Skulptur, Pichler selbst, der Freund, das Paar, die Frau, die Familie, die Mutter, das Kind, das Erlebnis, der Tote, der Verletzte - kommt der Wanderer hinzu. Er hat sich von etwas losgelöst, will woanders hin, hat sich zu einer doppelten Person aufgespalten, die manchmal noch den Blick nach hinten wendet. Das Gewicht von Vergangenem läßt keinen Gedanken an Flucht aufkommen. Die Schritte werden bedächtig gesetzt, so als sollten sie müde wirken, um eine wachsame Nervosität zu verbergen.

Es sind die Zeichnungen, die gerade durch ihre Unfertigkeit oft eine viel weiter reichende Statik erreichen als die Plastiken, weil in ihnen alles offener bleibt und somit in gewisser Weise endgültiger ist. Auch deswegen gelten sie Pichler inzwischen als die vermutlich nachhaltigere Möglichkeit, das, an dem er arbeitet, über längere Zeit hinweg zum Teil einer Realität zu machen. Das noch unausgesprochene an gedanklichen Notierungen oder seismographischen Aufzeichnungen war über lange Zeit hinweg vielfach Vorstufe genauerer, wiederum zeichnerisch durchgestalteter Pläne. Erst später ist auf psychische Zustände, Träume, Gefühle unmittelbar reagiert worden, und parallel dazu haben Farben und das Malerische immer stärkere Bedeutung erlangt. Pichler ist sich des Datums dieser Veränderungen deutlich bewußt: Es war die Ansiedlung in St. Martin und damit die konkrete Verwirklichungschance für viele der ausgedachten Projekte. Es war nun völlig seine Sache, wie er die Skulpturen aufstellen, welche Räume und Gebäude er ihnen errichten würde. Die Zeichnung hatte sich von Zwecken befreit, diente nicht mehr überwiegend der Konkretisierung schrittweise präziserer Vorstellungen. Anfangs war Farbei immer Ausdruck von Material, nicht spontaner Stimmungen. So ist zerriebener Ziegelstaub verwendet worden, gebunden mit Eitempera, aus dem unmittelbaren Zusammenhang mit der bildhauerischen Arbeit heraus. Allmählich wird dieser Bezug verlassen, neben den Skizzen, Vorstudien und Konstruktionszeichnungen für Geplantes entstehen mehr und mehr >freie Zeichnungen< und >Bilder<. Das simple Instrument des Bleistiftes bleibt wichtig, wird aber um Farbigkeit ergänzt, weil das Interesse an komplizierteren Darstellungen steigt.

Präzision habe er früher zu eng gesehen, sagt Pichler heute. Die Erweiterung seiner künstlerischen Arbeit um freie Zeichnungen und Bilder sei auch eine Reaktion auf den strikten Anspruch seines Vorhabens in St. Martin, bei dem er sich oft wie ein Gefangener in einem selbstgeschaffenen Bezirk fühle. Mit der Zeichnung könne er ausweichen, könne er gegensteuern. Jedes System brauche eben einen gewissen Grad an Schlampigkeit. Im selben Moment, wo man knapp dran sei an etwas, müsse sich zugleich etwas auflösen. Und damit meint er auch, daß das Gelingen einer Zeichnung, das Gelingen einer Arbeit, die Ergebnisse einer ganzen Arbeitsphase eine Gratwanderung zwischen Vollendungszwang und Spekulation mit dem Unfertigen sind. Oft drücke sich vielleicht in Mängeln gerade das aus, worauf es ankommt - das Sichtbarmachen der Nähe von Möglichem und Erreichtem; und der Ahnung, was als nächstes folgen sollte.

Verbindendes Strukturmerkmal von Pichlers gesamter Arbeit ist ihre ostentativ archaische, archetypische Sprache, zu der die Zustimmung nicht schwer fällt, die sich jedoch erst dem genauen Blick erschließt. Er setzt seine Sprache im vollen Bewußtsein des Gewichtes, das im Laufe der Zeit eingedrungene Bedeutungsüberlagerungen haben, zur Darstellung jener Art aufwendiger Einfachheit ein, bei der sich selbst in geringen Einzelheiten die Verbindung zum Ganzen - und der Zorn darauf - ausdrückt.

Wo Inhalt war, ist nichts mehr. Der Schmerz von Hinterbliebenen gibt erst langsam den Blick wieder frei für eine Veränderung des Bildes vom erlittenen Verlust. Dennoch, endgültige Abwesenheit - der Tod also - hinterläßt nichts als Form, als Worte, als Abdrücke.


 


Walter Pichler: Raum in einem Felsen, 1979

 


Walter Pichler: Rumpf, 1981

 

 

zum Thema:




Die Zeit als Werkstoff

Frankfurter Allgemeine Zeitung, Frankfurt/Main, 9.12.1986
von Katharina Hegewisch



Die Einkreisung einer unheimlichen Gewißheit

Kurier, Wien, 5.11.1986
von Jan Tabor


Die Autoren & Autorinnen des Residenz-Verlages Salzburg-Wien
1986

 

 

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QUELLEN

Haupttext: John Berger: Das Leben der Bilder oder die Kunst des Sehens. Berlin 1982 / Victor Segalen: Die Ästhetik des Diversen. Versuch über den Exotismus. Aufzeichnungen. Frankfurt am Main und Paris 1983 / Ernst Bloch: Das Prinzip Hoffnung. 2 Bände. Frankfurt am Main 1959 / Ausstellungskatalog: Hans Hollein. Walter Pichler. Architektur. Galerie nächst St. Stephan, Wien 1963; Zitate aus dem Vorwort von Joseph Esherick und dem Text Walter Pichlers / Oswald Wiener: wie liegen die dinge? zu der ausstellung >die prototypen< von walter pichler. Text zur Ausstellung in der Galerie nächst St. Stephan 1967, auch abgedruckt in: Otto Breicha und Gerhard Fritsch (Hrsg.): Aufforderung zum Mißtrauen. Literatur, bildende Kunst, Musik in Österreich seit 1945. Salzburg 1967 / Walter Pichler: Skulpturen Gebäude Projekte. Salzburg und Wien 1983 / Zitate von Luis Buñuel und Hugo Ball siehe Angaben für Einschub vier.

Einschub eins: Das Gilgamesch-Epos. Übersetzung und Anmerkungen von Albert Schott in der Neubearbeitung von Wolfram von Soden. Neuausgabe, Stuttgart 1978 / Gilgamesch. Eine Dichtung aus dem Alten Orient. Zu einem Ganzen gestaltet von Georg Burckhardt. Wiesbaden 1949 / Hans Alexander Winkler: Bauern zwischen Wasser und Wüste. Volkskundliches aus dem Dorf Kimân in Oberägypten. Stuttgart 1934 / Wolfgang Neumann: Die Berber. Vielfalt und Einheit einer alten nordafrikanischen Kultur. Köln 1983 / Gustaf Dalman: Arbeit und Sitte in Palästina. Band II, Der Ackerbau. Gütersloh 1932 / Al-Mas'ûdî: Bid zu den Grenzen der Erde. Auszüge aus dem >Buch der Goldwäschen<. Aus dem Arabischen übertragen und bearbeitet von Gernot Rotter. Tübingen und Basel 1978 / Der Babylonische Talmud. Ausgewählt, übersetzt und erklärt von Reinhold Mayer. München 1963.

Einschub zwei: Kunsthistorisches Museum Wien (Hrsg.): Katalog der weltlichen und geistlichen Schatzkammer. Von Hermann Fillitz. 5. Auflage, Wien 1971 / Kunsthistorisches Museum Wien (Hrsg.): Schatzkammer und Sammlung für Plastik und Kunstgewerbe. Von Manfred Leithe-Jasper und Rudolf Distelberger. London 1982 / Hermann Fillitz: Die Insignien und Kleinodien des Heiligen Römischen Reiches. Wien und München 1954 / Erwin Neumann: Stellungnahme zum >Hl. Nagel< in der >Heiligen Lanze<, Wien 1973 (Archiv des Kunsthistorischen Museums Wien) / Peter Paulsen: Flügellanzen. Zum archäologischen Horizont der Wiener >sancta lancea<. In: Frühmittelalterliche Studien. Jahrbuch des Instituts für Frühmittelalterforschung der Universität Münster. 3. Band, Berlin 1969 / Howard L. Adelson: The Holy Lance and the Hereditary German Monarchy. In: The Art Bulletin, New York, Vol. 48, No. 2, 1966 / Otto von Hessen: Durchbrochene italisch-langobardische Lanzenspitzen. In: Frühmittelalterliche Studien (a. a. O.), 5. Band, Berlin 1971 / Mircea Eliade: Geschichte der religiösen Ideen. Band 3/1: Von Mohammed bis zum Beginn der Neuzeit. Freiburg im Breisgau 1983 / Karl Schwarzenberg: Adler und Drache. Der Weltherrschaftsgedanke. Wien und München 1958 / H. Malissa: Vorläufiger Bericht zur Heiligen Lanze. Untersuchungsergebnisse des Instituts für analytische Chemie und Mikrochemie der Technischen Hochschule (Universität) Wien, 1970 (Archiv des Kunsthistorischen Museums Wien).

Einschub drei: Fjodor M. Dostojewski: Briefe. 2 Bände, Leipzig 1984 / Iwan Turgenjew: Briefe. Berlin und Weimar 1976.

Einschub vier: Luis Buñuel: Mein letzter Seufzer. Erinnerungen. Königstein/Ts. 1983 / Hugo Ball: Die Flucht aus der Zeit. 1927, Neuauflage Luzern 1946 / Hugo Ball: Der Künstler und die Zeitkrankheit. Ausgewählte Schriften. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Hans Burkhard Schlichting. Frankfurt am Main 1984 / Constantin Brancusi: Plastiken - Zeichnungen. Klassiker der modernen Plastik, Band 2, Wilhelm-Lehmbruck-Museum, Duisburg 1976 (insbes. die Beiträge von Isamu Noguchi, Berto Lardera, Carola Giedion-Welcker, Barbu Brezianu, Mircea Deak).

 

 
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